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二诗大序的英译（第1页）

（二）《诗大序》的英译

《诗大序》既是中国文论史上的经典篇章，也是《诗经》研究史上的经典篇章，在中国文化史上享有重要地位。所以，《诗大序》在英语世界很早就受到重视，并且对它的翻译和研究一直在继续。

早期的传教士汉学家已经注意到《诗大序》。基德在1841年出版的《中国》（a）一书中，曾译出《诗大序》的主体部分。此书第八章探讨中国的教育、文学、医药等问题，基德在这一章引用《诗大序》，用以说明诗的本质与作用。但是，此书未注明文献来源，引用时也不尽准确。它先是全文译出朱熹的《诗集传序》，却认为这是孔子与弟子的对话，然后再译出《诗大序》的主要章节，将其与《诗集传序》当作同一本书的不同部分。[14]

相比之下，理雅各翻译的《诗大序》，体现出更为严谨的风格。理雅各在1871年出版《中国经典》第四卷《诗经》时，为了让欧洲读者更好地理解《诗经》的意义和背景，撰写了近200页的绪论。其中，第二章介绍《诗经》的来源、作者以及《毛诗序》。此章附录中有《毛诗序》的全译，包括《诗大序》和全部的《小序》，并对《诗大序》的重要字句做了详尽的注释。理雅各介绍了两种区分大序小序的看法，一是李樗以《关雎》序为大序、《葛覃》以下为小序，二是朱熹仅以《关雎》序中论诗的起源和功能的部分为大序。理雅各还介绍了《毛诗序》的作者和传承等问题，并引用朱熹的论述作结。可以说，朱熹的诗经观对理雅各的影响最大，所以理雅各将“诗者志之所之”至“是谓四始，诗之至也”抽出，标上“大序”，置于《毛诗序》的开头，然后将“《关雎》后妃之德也”等字句与其他诗的序放在一起，标为“小序”。在《诗大序》的翻译中，理雅各为“六义”，特别是赋、比、兴，写了一条近千字的注释，朱熹的解释再次成为理雅各注释的根据。[15]

黄兆杰的英译《诗大序》，比理雅各的英译晚了100多年。他没有做很长的注释或说明，也没有提供如何划分《诗大序》的背景知识，只是简单地说：“《诗大序》的文字起于何处又终于何处，迄今未有定论。”这种笼统的论述，是由黄兆杰《早期中国文学批评》一书简易流畅的风格所决定的。黄兆杰翻译的《诗大序》，包括整篇的《关雎》序。黄兆杰和理雅各最大的不同，是他跳出了经学的范围，强调了《诗大序》在中国文学批评史上的意义。他说：“因为《诗经》经常被称为《诗》，和一般意义上的‘诗’是同一个字，所以《诗大序》的观点可以很容易地运用到所有的诗上，并且一直是这么用的。《诗经》作为经典，赋予《诗大序》权威地位，这使后代的批评家无法逃脱它的影响。”[16]

宇文所安的《中国文学思想读本》，专列《诗大序》作为全书的第二章。与黄兆杰一样，宇文所安突出了《诗大序》在中国文学批评史上的意义。他说：“《诗经》的《诗大序》，是中国古代关于诗歌性质与功用的最权威论述。这不仅因为从东汉至宋的学《诗》者都是从《诗大序》入手，而且还因为《诗大序》的观念和术语变成了诗论和诗学的核心内容。”他介绍了《诗大序》的作者、起止等问题，但又接着说：“《诗大序》的影响，比它的实际起源问题重要得多。”宇文所安译注中国文论时，非常强调其原本的上下文语境，所以倾向于将《诗大序》看成《关雎》小序中的组成部分。由此出发，他指出《诗大序》原本是为具体文本所做的注疏，这种论述风格代表了中国文论话语与西方文论话语一个很大的不同：“西方文论传统的最高价值，体现在论文这种文体中（以亚里士多德的《诗学》为典范）……中国文论传统的权威模式，则是归纳式论述，从具体的诗歌出发，在阅读中自然过渡到理论问题。中国文论传统中也有‘论文’，但是一直缺乏诗文评点的那种权威和魅力。”[17]

范佐伦在研究《诗经》诠释史的专著《诗与人格——中国传统中的阅读、注释与阐释学》（Poetryay：Reading，Exegesis，aiTraditionala）中，为《毛诗序》单列一章，全面介绍与《毛诗序》相关的所有重要问题，并全文翻译了《诗大序》。范佐伦和黄兆杰一样，都是将整篇的《关雎》序作为《诗大序》译出，即从“《关雎》后妃之德也”到“是《关雎》之义也”。相比之下，宇文所安只译了从“《关雎》后妃之德也”到“是谓四始，诗之至也”的部分，省略了整篇序文的最后一段。译完《诗大序》，范佐伦称这篇文字“充满了不连贯的、隐射性的论述，总是突然从一个主题转到另一个主题”，会使读者一头雾水。他认为，其原因在于：“《诗大序》是一个拼合、层积而成的文本，其组合原则是注释修辞学，即围绕关键术语和权威观点形成一系列解释或引申。”[18]

苏源熙的专著《中国美学问题》（TheProblemofAeseAesthetic），也为《毛诗序》单列一章。他也是将整篇的《关雎》序作为《诗大序》译出，此外，他还在《诗大序》的每一段之后，穿插翻译了郑玄、陆德明、孔颖达、阮元等人的注释。苏源熙指出，虽然《诗大序》的作者问题一直众说纷纭，但是其“作为批评家与诗人必备参考的地位，从未受过影响”[19]。

梅维恒等人编的《夏威夷中国古代文化读本》有“早期的音乐和文学理论”一节，其中包括金鹏程翻译的《诗大序》，由“诗者志之所之也”至“《诗》之至也”。金鹏程将《诗大序》置于《荀子·乐论》之后，并在简介中说，《诗大序》的“理论基础是音乐与它的教化作用。这正是荀子的主要思想，解释了《诗经》为什么能达到‘诗之至也’”[20]。

上述著作中，对于《诗大序》都有较完整的翻译，只不过每位译者对于《诗大序》的起止问题看法不同。除了这些著作以外，还有很多研究中国经典或诗歌的著作都有《诗大序》的节译。

对于《诗大序》的英译，最重要的问题可能是如何翻译“志”。《尚书·尧典》已有“诗言志”之说，但侧重于乐；《左传·襄公二十七年》有“诗以言志”之说，但说的是用诗；《庄子·天下》的“诗以道志”与《荀子·儒效》的“诗言是其志”，都很简略。到了《诗大序》，“诗言志”被发展为一个成熟的诗歌理论。《诗大序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”各家的英译见表17-2。

表17-2《诗大序》例句英译对比

续表

理雅各将“志”译为“earhought”（真挚的思想），“在心为志”一句也译为“thought（cherished）inthemi”，再一次突出了“ear”（真挚）之意。黄兆杰对理雅各的译文提出了质疑，他说：“我认为理雅各将‘志’译为‘earhought’是错误的。要到非常后期的用法中，‘志’才具有道学的意味，才用来表示崇高的志向、坚毅的决定。”[21]因此，黄兆杰采用了更中性的译法——theactivitiesofthemind（各种思维活动）。另外，“志之所之”中的“之”字，理雅各译为“product”（产品），黄兆杰则译为“forwardmovement”（向前运动）。相比而言，黄兆杰的译法更突出了“之”字的动态意味。

刘若愚将“志”译为“theiheheart（ormind）”（心中的意图），宇文所安则将两处的“志”分别译为“whatisihemind”（心中专注的意念）和“bei”（专注），都试图恢复“志”这一概念复杂的意义关联。然而，他们的翻译也都显得有些累赘。周策纵（Tse-tsungChow）和苏源熙分别将“志”译为“iio”，使译文更简洁。范佐伦将“志”简洁地译为“aim”（目标），这源自他对《诗经》阐释史和中国诗歌发展史的看法。他认为“志”是作者人格的体现，“揭示‘志’就是揭示一个人最深的、最引人入胜的希望和梦想”。“揭示‘志’就宣告了一个人总是有一些未被触碰的内心想法，一些未被实现的渴求，未被注意、欣赏的价值和能力。”[22]虽然范佐伦在具体论述中最充分地讨论了“志”的各种意义及其思想背景，但他的译法又似乎将“志”简单化了。

《诗大序》关于风、比、兴、雅、颂、赋的“六义”说，在翻译中亦显示出分歧。黄兆杰在翻译时径直将“六义”的顺序改为风、雅、颂、赋、比、兴，并说这是为了追求意思的清晰。[23]但是，已有越来越多的学者不满以三体三用来解释《周礼》的“六诗”和《诗大序》的“六义”，并试图恢复风、赋、比、兴、雅、颂这种排列顺序的本来意义。所以，黄兆杰的翻译很明显是以后来的概念篡改了古代的文本。

在“六义”中，歧义最大的是“兴”，理雅各译为“allusivepieces”，黄兆杰译为“associative”，范佐伦译为“stimulus”，宇文所安译为“affectiveimage”，苏源熙译为“allusioion”。此外，余宝琳也将之译为“stimulus”[24]，金鹏程则译为“arousal”[25]。每一家的翻译都不同，但其共通之处是都想区别“比”和“兴”。黄兆杰认为，他的译法“突出了‘比’和‘兴’之间的不同”，并且称这种译法是有依据的，即“郑玄和朱熹都用‘兴’来指情和物之间的自由联想”[26]。宇文所安则强调说：“‘兴’是一种意象。它的基本功能不是指意，而是某种情感的兴发……因此，‘兴’不是一种真正意义上的修辞手段。”[27]所以，每一家译法的不同，其实都源自他们对于特定概念，甚至整个中国诗学特质的不同看法。