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三文本意义的张力结构（第1页）

（三）文本意义的“张力”结构

除了文本细读的新批评方法之外，叶嘉莹和林顺夫等人还充分注意到了存在于中国文学文本的内在“张力”。在新批评家的理论著述中，“张力”（tension）是一个使用频率极高的术语。新批评理论家认为，张力“是通过去掉外延（extension）和内涵（intension）这两个逻辑术语的前缀得来的”，具有张力与否被看作一首诗是否是好诗的重要标准。“张力”理论的提出者艾伦·塔特（AllenTate）甚至这样认为：“诗的意思就是它的‘张力’，即我们能在诗中发现的所有外延和内涵构成的那个完整结构。”[44]

据此，北美的许多汉学家也发现中国诗歌呈现出了多层次的空间结构，汉诗的字面指称意义与内在暗含意义两个平行的意义层面之间存在一种张力上的关系。理查兹在其《实用批评·意义的四大种类》中曾为一首诗设定了四种不同的意义层面：其一，意思，亦即文意；其二，感情，指作者对表达的问题的倾向、态度或者强调的兴趣；其三，语气，这里指音调或口气；其四，目的，指作者通过意思、感情、语气所表达出来的效果。意象派诗人庞德认为，一首诗有音乐、意象和“思理的舞跃”三个层次[45]，这三个层次被钱锺书在《谈艺录》中比拟于《文心雕龙》的“情文”“声文”和“形文”。前面曾经谈到，高友工和宇文所安等人都已经注意到了“形”“声”与“情”的内外对应性，从某种意义上说，他们已经从新批评的角度注意到了中国诗学文本自身的内外张力关系。以高友工为例，他也注意到了“形文”与“声文”的内在结构，并将二者和“情文”并立对照。他认为“情文”是以辞章外的意义层次作为独立于形声而存在的象意媒介，而“声文”和“形文”则是利用这个性质系统建构起一个或重复或延伸的“同一结构”。象意媒介和“同一结构”之间的互为层次关系，本身就是“张力”的体现。

新批评的理论方法对叶嘉莹的影响也比较大，她习惯于在具体诗词的解读中对作品的结构、字句、意象进行细腻的分析。在她看来，“要欣赏批评一首词，每一句，每一个字，每一个结构，每一个组织，一定都有它的作用”[46]。用意象、章法、句法等分析陶渊明、杜甫、李商隐等人的诗作，用细读法解读李煜的《相见欢》《虞美人》等词作，都是其运用新批评理论的成功事例。叶嘉莹在《从“三种境界”与接受美学谈晏欧词欣赏》一文中，较好地化用了新批评的“张力”理论来分析欧阳修的《玉楼春》。她说：“春光到底是怎么美好呢？欧阳修说是‘北枝梅蕊犯寒开，南浦波纹如酒绿’。你们要注意他这两句里所包含的遣玩的意兴。在欧阳修的词里边有一种双重的张力，一层是他本身对忧患苦难的体认，一层是他要从这些忧患苦难之中挣扎出来的努力。”[47]虽然这里的张力表述并不一定是新批评的原意，但我们可以十分明确地由此获取对欧阳修诗作内涵和外延关系的深切体悟。叶嘉莹正是通过这种类似于新批评的“张力”阐发，发现了欧阳修文本语句和内藏深意之间的张力关系，由此清晰地呈现出了欧阳修沉着悲哀与豪放享乐交织的心灵世界。

林顺夫是另一个采用了新批评“张力”理论的汉学家。当然，无论是叶嘉莹还是林顺夫，他们在使用新批评方法时都对之做了一些调整或修改。在分析姜夔的《扬州慢》和《浣溪沙》时，林顺夫使用了“戏剧张力”这样的概念。林顺夫认为，诗歌创作具有单一性和合一性，“姜夔在创作时，以精确的细节刻画，着意描摹出了外部的环境，与他的内心体验形成了对比”[48]。这种对比首先体现在姜夔的词序和主词之间。词序本身具有自足性，而主词又以词序作为情感展开的背景，序和主词之间的联系是靠一些“两种完全不同的表达方式和功能”的意象来完成的，这就使词序本身在结构上起到了一种参照和反观的作用。词序和主词之间意象的重复，“可以作为某一层面的印证，证明序与词彼此之间互相生发的关系。而从另一个层面来看，由于序中的意象构成了背景参照，作者就可以在词中专注描写审美客体的那些既体现其性质而又具有普遍意义的特性”[49]。这样一来，词和词序之间就形成了一种“张力”的关系，保持了词和词序结构模式的一致性。

这种“张力”同样存在于词作文本本身。“在《扬州慢》中，悲伤的意绪与毁颓城池的景象不时相叠；但在《浣溪沙》中，创作情境与创作行为并未呈现出这种直接的因果关系，二者所固有的戏剧张力互相分离了。‘戏剧张力’用在这里，指的是两种包罗更为广泛的体验之间的冲突。这是愉快的郊游与痛苦的爱情之间的张力，而后者此刻仅存在于诗人的记忆之中。在提升词的表现力的同时，戏剧张力也在创作行为中得到释放，因为词唯一的重心所在即张力所引发的情感表述。”[50]

基于这样的理解，林顺夫在分析《小重山令》时，认为该词诸如缠绵、忧郁、悲愁、神秘、寒冷、孤独、断肠、悲啼和血泪等构成的是一个完整的人物感情系统。但是，“这些感情的排列，并不是简单地按照行为主体的看法而定其先后顺序的。它们主要围绕着物，即红梅，以多重比喻的方式结合在一起，并且分成若干层次，一层接着一层，直至所有与主题相关的感情都汇聚起来，形成一个紧凑的复合整体”[51]。姜夔对具有内在联系的比喻的运用，实际上在词作中形成了一种“张力”，因为“比喻关系就是对比关系”，这种对比而成的内在“张力”最终使姜夔的词作呈现出一个内涵十分丰富的结构。

值得指出的是，林顺夫认为姜夔词中存在的“张力”都是以感情为基调的。由此可见，他对于“张力”的理解和新批评有一些内在的区别。他认为：“与新批评派的用法不同，它不是指诗中抽象与具体（或互相冲突、互相矛盾的）诸因素之间的关系，而是指主人公的许多行为中最富戏剧效果的矛盾冲突。”[52]在《浣溪沙》这首词中，富于戏剧效果的“张力”就产生于两种互相矛盾着的行为冲突中，交代了主人公感情活动的由来。“抒情诗必须有一个‘感情中心’，即诗中语言、意象诸要素最关键的部分。”[53]林顺夫认为，姜夔所创作的每一首词，都意在表现一种感情活动。《浣溪沙》的中心内容，“并不是表达两种行为间的张力，而是表达主人公爱情经历给他带来的忧伤感”[54]。