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一对文的形式主义强调（第1页）

一、对“文”的形式主义强调

“形式”（form）与“结构”（structure）是西方现代文论切入作品的两个重要的理论基点。西方某一阶段的学者习惯于把文学作品看作独立自主的、与作者和现实世界无关系的体系，进而采取一种非个人的、非历史的立场，着力于探索作品自身的形式特点和话语结构。虽然在亚里士多德的文论中就有对于形式的重视，但它仍然是与对作者和客观现实的重视相联系的。自俄国形式主义、英美新批评、结构主义文论兴起之后，这种西方传统固有的对“形式”以及“话语结构”的关注遂被推向了极致，并深刻地影响了20世纪60年代之后的整个北美的文学研究。

在美国，新批评发生较早，20世纪40年代后已始居于统治地位，而结构主义基本上在20世纪70年代后才有所传入。虽然存在时差，但对于美国汉学界的中国文学研究而言，一般认为，这两种思潮大致都是在20世纪六七十年代之后才真正流行起来的，因此可以将这一时期看作对西方新的文论方法的初尝期。至20世纪七八十年代，则又有新的跟进，并结合其他方法对中国文学思想研究做了富有成效的推动。其中，一个值得注意的现象是，许多汉学家在探讨中国文论思想时，将传统表述中的“文”和现代诗学意义上的“形式”“结构”相对应，发掘出了一些带有启发性的命题。例如，部分研究者基于形式主义、新批评或者结构主义的视点，着力探索了中国文学作品内部，包括语言、结构、技巧、韵律、隐喻、悖论、矛盾、含混等在内的种种形式因素。尽管在中国传统文论中也有不少涉及文字、词采、结构、技巧，尤其是韵律等的讨论，但其未成为传统学者的关注重心，或将之与心灵的风格完全粘连在一起看待，甚至在一些时期中受到理论家们的贬抑。然而进入现代学术场域的西方汉学家则无此伦理意识形态的牵累，因此能以西方的理论为烛照，借用西学的范畴与方法等，对中国传统中比较抽象的“文”的概念，以及那些不太被看重的“形式”与“结构”等元素进行逻辑化和理论化的反思。这在很大程度上把中国文论中关于“文”的问题推向了理论的前台，对于重新理解中国文论中“文”及相关的诸如“辞”“采”等重要范畴提供了有价值的启发。

“文”是中国古代文论“志”与“情”之外一个十分重要的范畴。许慎《说文解字》把“文”解释为“错画也”，意思是“对事物形象进行整体素描，笔画交错，相联相络，不可解构”。刘勰在《文心雕龙》中认为，“文之为德也大矣”，并且在该书的诗学体系中，单独使用“文”字共三百三十七处。这些“文”被从刘勰总体上区别为“道之文”和“人之文”，而“人之文”又可以依据刘勰《情采篇》的表述继续划分为“形”“声”和“情”三个不同的类型。不同的“文”分别具有不同的功能和作用：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五性发而为辞章，神理之数也。”

北美汉学家中，刘若愚较为系统地梳理了“文”这一概念的生成和演变轨迹，并将之置于中国传统文论思想重建的核心部分。他从甲骨文出发，分别考索了《说文解字》《尚书》《诗经》《易经》和《论语》等作品对于“文”字的意义表述，阐明了“文”在汉代之后的意义衍生和裂变轨迹。[2]值得注意的是，刘若愚充分注意到了“文”在《文心雕龙》中的多义性。他认为，刘勰“文”的观念“取自《易经》与其他古籍，而演变出宇宙秩序与人类心灵之间、心灵与语言之间以及语言与文学之间的多重互应的理论”[3]。

刘勰说的“故形立则章成矣；声发则文生矣”与“人文之元，肇自太极。幽赞神明，易象惟先。庖羲画其始，仲尼翼其终，而乾坤两位，独制文言。言之文也，天地之心哉”，已经突出强调了“文”的存在价值和意义。刘若愚借此认为：“在中国文学批评中，审美概念的起源可以追溯到‘文’这个字的字源。”[4]无论是《左传》所记述的孔子的“言之无文，行而不远”，还是《易传》中被释为“文饰之言”（embellishedwords）的“文言”，都可以“作为圣人认为文饰是不可或缺的要素之证明”。在考察中国诗学“文”的问题时，应注意将观察与论述的重点从泛指的“文化”或“文饰”的“文”转移到对“文学”之“文”的意指，这样既突出强调了“文”本身所具有的层次性以及形式特点，又可将之作为审美理论的一个重要前提。总之，刘若愚已经通过化用艾布拉姆斯的文学“四要素”观点，变革了中国文论传统意义“文”的理解，而且在理论谱系中已经颇有些类似西方形式主义“form””“system”和“structure”的意涵在里面了。

高友工的理论中偏重“文”本身所具有的形式特点。他在分析刘勰的“形文”“声文”和“情文”三个概念时，认为：“‘形文’‘声文’是只举二者的媒介的物性（‘五色’‘五音’），而在‘情文’中突然转到媒介的象意性（文字或声韵所代表的语义，在此作为‘五情’）。”“辞章的声律和文字固然重要，但作为媒介，它的意义的层次（亦即‘意’）是另一个可以独立的媒介。”高友工认为，刘勰所要强调的“正是这个‘意’的内在存在，虽无形声为媒是无法外现的，但其为文学之最终本质却是无法否认的，换而言之，文学的内容正是此种‘意’所表现的‘五情’”[5]。“五情”是存在于内化的世界的，是存在于个人的经验之中的，但是“五情”所具有的内在结构对应于外在“五声”和“五音”的结构。换句话说，即内在的“情文”必须依靠外在的“声文”和“形文”来具体落实。“于是内化的‘五色’‘五音’与内发的‘五情’构成了一个象意语言。由代表指称转向了比喻、影射、联想、引申。”[6]

刘勰在谈及“为文而造情”这一创作流弊时，已经注意到在文学中运用象意语言的重要性。他引述《易》“鼓天下之动者存乎词”时，已经涉及了“声律”和“丽辞”等技巧层次，同时也涉及了更高的风格、体裁层次。因为刘勰“真正最关切的问题还是艺术家的内在生命如何在特定的时地限制下能化成外在的艺术”，因此，高友工认为，无论刘勰的“情以物迁，辞以情发”，还是“意授于思，言授于意”，实际上都表明了“情”“辞”和“思”“言”由“外”而“内”，而又由“内”而“外”的两层转换。可以见出，高友工在解释刘勰之“文”时已经超越了《文心雕龙》的原有范畴，从符码媒介的内外层次角度对之做出了全新的理解。虽然我们在其表述中看不到类似“能指”“所指”的形式主义概念，但西学意义上的理论预设还是十分明显的。

宇文所安对于“文”的讨论较为深入和具体。在《中国文学思想读本》以及《中国古典诗歌与诗学：世界的征兆》中，宇文所安都对“文”的意义内涵进行了较为细致的梳理，同时对应现代诗学理论做出了很有创见的阐发。其对于“文”这一概念的起源以及在中国诗学中发展流变轨迹梳理的意义在于，他有意地将中国古代文论中“文”这一重要范畴与西方的概念进行对比，并在对比中发现了“文”在中国传统诗学中的重要性和独特地位。

宇文所安发现《文心雕龙》谈及“文”的段落蕴含着内外模式上的危机。首先，“一个字词起源于一个单一的语义内核。它后来的各种用法都是这个语义内核的延伸、扩展、限制”[7]。宇文所安认为，无论是《诗大序》还是《文心雕龙》，都体现了写作者在文学创作与宇宙世界之间建立有机联系的强大愿望，所以无论是孔子谈论的教化和传统的彬彬有礼的“人之文”，还是《文心雕龙·原道》试图展示的对“文”如何诞生于宇宙的基本理解与所使用的“道之文”，都可以放在“文”与“与天地并生”这一前提下加以理解。《诗大序》所言的“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，实际上勾勒出的是一个以“之”字沟通内外的运动模式，这里所涉及的“言”与“志”的相互阐释活动与《文心雕龙·情采》中“情文”“声文”与“形文”的相互转换，都旨在说明语言是“心”唯一和特有的显现形式。“文”不仅仅是修饰，而且是“表里必符”中的“表”，及“因内符外”中的“外”。

在描述了刘勰“文”之历史演进轨迹之后，宇文所安认为，当自然之“文”转变为人之“文”，“文”便进入了远离自然，远离其实质的阶段，在此之后，“‘文’说不定真是纯粹的修饰，说不定只是某种外加的，可有可无的东西”[8]。因为一旦“文”被放在与质无关的角度加以理解，那么“文”自然就会从“文”“质”“理”这一有机整体中脱节。“情就是文学的媒体，犹如色是锦绣的媒体，声是音乐的媒体。”“作家使用情感作文，犹如一个织锦工人选择彩色丝线编织图案，或者一个作曲家用音符创作音乐。”[9]在《文心雕龙·情采》“昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情”的表述中，刘勰肯定了“为情而造文”，贬抑“为文而造情”的技巧诗学，说明刘勰已经注意到了“文”之内外模式的危机。

鉴于辞人之“文”可能具有的欺骗性，刘勰推崇的是《诗大序》的理想，认为真正的好诗应该发自预先不自觉的真实情感，而非为了让读者迷恋其作品而颠倒内外地进行“自身具有价值的写作”。宇文所安认为，刘勰在理论上贬抑自觉地“为文造情”，显示出了其应有的价值关怀。但他同时指出：“刘勰竭力将诗歌技巧与创作有机论结合起来，但两者往往不过只是处在不和谐的联结状态中。”[10]

亚里士多德在《形而上学》（Metaphsica）中认为，事物由“形式因”“质料因”“动力因”“目的因”四部分组成。质料因所致力于解释的是为什么事物会在运动中继续存在的问题，而形式因所致力于解决的是事物为什么以某一方式运动的问题，解决的是事物的存在问题。亚里士多德此时所强调的还是关于事物的实体形式观念，这一观念后来为古典美学形式论的集大成者黑格尔纳入对艺术创造过程的解释之中，而“审美形式”更是在后来成为西方马克思主义代表人物马尔库塞的核心概念。形式因在后期的西方美学发展的过程中，逐渐演变为对内容诸要素之间相互联系和组织方式，以及外部表现形态等的解说。

相对于西方，中国很早就有关于“文质”的讨论。但“文质”观的最初提出者孔子并未如西方人一样把形式与内容看作内外对立性存在的二元，其所倡导的“文质彬彬”更多强调的是内外统一、质文相胜的观点，这和西方将形式单独抽取而加以讨论的思路有很大不同。虽然宇文所安对亚里士多德以来的西方传统十分熟悉，但可以看出，他对于“文”的阐释一直是围绕中国诗学的文化语境进行的。他一直自觉地将“文”是“质”或“理”的有机外在显现这一内外模式与西方文学传统中关于“模仿”与“再现”的二元模式加以对比，并力求指出两者差异。宇文所安从陆机《文赋》“理扶质以立干，文垂条而结繁”一句生发，认为“文”是外在的形状和特性；“理”是一种普遍结构，存在于一切活的构成过程之中；“质”则是被“理”所渗透的内在物质性。

“理”“质”“文”是一个由内到外逐步显现的过程，“理”和“质”只有在“文”中才能得以充分显现。在中国诗学中，对于这三个术语的理解是不能孤立完成的，因为它们本身已经构成了一个不可或缺的有机整体。虽然“文”可以从西方“文本”的概念出发，被理解为文学创作过程的最终阶段，看作文学之“内”的终极外在体现，但是陆机由内到外的生长比喻还是与西方二元理论之间存在根本性的区别：“‘内’可以通过‘文’为我们所知，但‘文’并非再现它，像一个人的面部表情‘再现’他的内在状态那样……被模仿和被再现的东西可以独立于模仿再现而存在……但‘理’和‘质’没有‘文’就不能完成：‘内’需要一个有机的‘外’，否则它就是‘空的’，不完整的。”[11]借此可以看到，宇文所安的确合适地处理了中西在对待“文”这一范畴上的差异，得出了“文”“质”“理”不能简单地对应为西方的“形式”与“内容”的结论。然而这一发现也与刘若愚等研究者一样，是通过新批评形式主义的视野获取的。

在这几位学者之后，关于“文”的阐释与论争日趋丰富，同时也采用了其他一些理论资源，有必要在进一步的梳理中揭示之。