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二才女文化（第1页）

（二）“才女文化”

受西方学界普遍流行的性别理论和文化研究的影响，北美的汉学家在对中国古代女子书写的研究中侧重于一种文化上的再发现，重在凸显独特的“才女文化”（Women’sculture）对女性作家诗歌创作和诗学旨趣的深刻影响。其中，高彦颐和方秀洁的观点较有代表性。

纽约哥伦比亚大学高彦颐教授是治明清时期妇女历史的专家，她立足于社会性别理论，对明末清初江南妇女尤为重视，其《闺塾师：明末清初江南的才女文化》《缠足：“金莲崇拜”盛极而衰的演变》分别从女性创作的文本书写和身体实践两个角度，揭示出了明清“才女文化”的闺秀诗人与青楼伎师在政治与爱情方面的独特表现，并借由对她们生活空间和精神世界的探讨，完成了对中国古代女性抒写的独特体认。

高彦颐立足于社会性别理论，力求“通过了解女性是如何生活的”，来“更好地把握性别关系的互动；通过领会性别关系，掌握一种更真实、更复杂的知识。这种知识是有关中国的文化价值、它的社会功能和历史变化本质的”[279]。她摈弃了女性主义者二元对立的“上、下”或“尊、卑”的观点，创造性地运用“争执”和“通融”这样的措辞来形容中国古代，尤其是明清时期的两性关系。这样不仅打破了西方性别理论“差异”概念带来的局限，而且保持了考察古代男女两性关系时的某种客观性。高彦颐认为：“尽管明末清初中国的闺秀，经常依靠男性出版她们的诗歌和扩大她们的交际网，但这种依靠并不妨碍只属于女性私人所有的友谊纽带和情感。”[280]当时妇女的社交、情感和智力世界一方面受制于封建制度和儒家规范，另一方面也发展出了一种在理想化理念、生活实践和女性视角等方面都十分独特的“才女文化”。“无论是妻子、女儿或寡妇，都通过她们的作品，互相讲授着各自的人生际遇。通过一代一代对女性文学的传递，一如巡游的塾师，她们超越了闺阁的空间限制，从而经营出一种新的妇女文化和社会空间。”[281]

高彦颐在揭示儒家思想对明末清初江南上流妇女生活造成的实际影响的同时，力图通过分析女性在儒家体系范围内如何获得自我满足和拥有富有意义的生存状态，还原她们的内心世界和生活环境。她清楚地意识到：“女性社团发展的范围愈广，它就愈变得支离破碎；女性从家庭生活束缚中解放出来，获取自由最大时，也正是其依靠公众领地的男性程度最高时。正是这些分合的调节机制，促使在社会经济剧变的情况下，社会性别体系得以重新整合，并得以延续。”[282]尽管两性在社会阶层上存在差异性，但是在独有的才女文化中，无论是青楼名妓还是良家闺秀，既都服从于同一特权男性集团，而两者之间也可以相互转换。

在《“空间”与“家”——论明末清初妇女的生活空间》中，高彦颐以女性的文学创作为中心，探讨了明清深闺之中和出外远游的江南名媛，如何在“动与静、游与息、未知的将来与具体的目前”的“空间”与“家”中追求“自由与安稳、冒险与安身之间的动态平衡”问题。高彦颐在《名妓与名山：男性社会中的妇女文化》一文中，从日本浮世绘对城市文化的引喻入手，认为“明末清初的名妓源于创造出坊刻印刷文化的相同社会经济环境”[283]。名妓与歌女这个独特的女性群体所处的“浮世”文化空间，对于她们心态和创作具有非常重要的影响。“货币的介入在江南创造了一个流动和易变的社会、一个浮世，在这一浮世中，身份定义、社会关系和社团，都不再是预设的了，而是因情境关系而确定的，并在个人的一生中发生变化。”[284]她认为，社会动**和流动的晚明商业化社会不仅动摇了儒家秩序，而且促成了大众文化与文人学士文化共存的现象，短暂的、世俗的愉悦催生了晚明名妓文化这一特殊社会文化现象。

高彦颐指出，在晚明的名妓文化中，出现了“士大夫应酬的场所、女性的表演艺术尤其是音乐和歌曲的发展、对家内生活界限的渗透”[285]三种特征，决定了晚明名妓可以游走于公众世界与士大夫私人空间，最终促使大众文化趣味与士大夫高雅的文学传统巧妙地融合在一起。

除此之外，高彦颐还突出强调了名妓对士大夫家内生活和家庭界限的渗透，提出“在官方的理想女性构成中，这些女性兼艺术家是最不稳妥的人，她们从身体和象征意义上，穿梭于男性的公众世界和女性的家内世界之间”[286]。名妓的词作较多展现了真挚浓烈的情感，直率自然，流露出浓厚的重情思想，直接关联晚明社会流行的“情迷”风气。“情迷”的风行，“见证了妓女、妓院文化和姬妾地位的提升”[287]。在高彦颐眼里，青楼伎师与闺阁诗人在情感表现上处于平等的位置，“置身于公众男性的世界里，作为女性，她能骑马、穿山和参与国家事务……她们不仅是最自由、最仰赖男性欢心的女性，也是与其他同性成员隔绝最深的女性”[288]。因此，她认为，青楼诗人内心的浪漫情怀、政治抱负和闺阁诗词一样都值得从文学角度进行分析和探讨，对名妓与闺秀诗文作品的情感认知不应依据社会观念和儒家道德而做截然对立的评判。

虽然高彦颐在对才女文化的分析中着意强调青楼伎师与闺秀诗人情感世界的接近性，但是她也强调闺秀诗人在文化上的独立属性。青楼伎师与闺秀诗人“构成女性是同一的（社会性别）和女性是差异的（阶层）二元原则，一方面赋予了部分妇女权力，一方面又将她们规范在分离领域内”[289]。因此，高彦颐在《“空间”与“家”——论明末清初妇女的生活空间》中，提出了闺秀所居闺房的内向性对于闺秀人格上的收敛性影响。她认为，“妇女=内人”这一存在于古代社会的性别理想中，“内外”并不是单一的对立关系，而是包含复合的段落与层次。随着语境的变化，其内外的界限亦会明朗或晦暗。“明清时代的上层妇女即屡从这暖昧性中扩张自己的生活空间及活动范围而无损其‘内人’的道德完美形象。”

高彦颐认为，无论是以明末闺秀王凤娴随夫赴任为代表的“从宦游”、以沈宜修与密友张倩倩外出游湖为代表的“赏心游”，以女画师黄媛介为代表的“谋生游”，还是清初女子吴柏等人通过书信、诗词及钻研学问了解家外世界的“卧游”，都表明闺秀超越空间限制的多种途径，因此才女文化的“空间”兼具现实生活局限与精神世界的自由与广阔，直接促成了闺阁女性诗文表现的多元向度。“良贱间的道德区分及相随而来的个体之人对家庭体系支配的征服，肯定是鲜有但又极富意义的例子，但它们却因某种共有的女子特征而变得黯然。黄媛介与沈宜修、商景兰或柳如是之间的共同之处，并不是其丈夫的社会身份，而是她们对文学的共同献身和作为女性的她们所感到的共鸣。”[290]在高彦颐看来，家内与家外的界限是流动与模糊的，“名妓在男性领地内的灵活性，是以依靠男性为代价的；其次，闺秀在女性领地内的自由和快乐，则承受着被排斥于众多公众活动之外的现实”[291]。正因为如此，“在一个大多数女性不能选择住在哪儿的社会里，文学和文本的传递使区域间女性文化的锻造成为可能”[292]。

高彦颐之外，加拿大汉学家方秀洁对女性文化的梳理也颇值得注意。方秀洁1984年毕业于加拿大不列颠哥伦比亚大学，获中国文学专业博士学位，现执教于加拿大麦吉尔大学，任东亚系教授、系主任。作为叶嘉莹的学生，方秀洁将性别理论和词学研究结合在一起，取得了令人瞩目的成绩。除了她的《女性作者的自我：晚期帝制中国的性别、写作与主动力》（HerselfanAuth，andAgenLateImperiala）一书外，她还与钱南秀（QianNanxiu）、司马富（RichardJ。Smith）合著了《不同的话语世界：晚清至民初性别与文体的转变》（DifferentWorldsofDiscourse：TransformationseeQingandEarlyRepublia）[293]，与钱南秀和宋汉理（HarrietThelmaZurndorfer）合作编辑了中国女性研究的专刊《男·女：中国的男性、女性与性别》（NanNu：Men，WomenandGenderina）。这本专刊从2004年发行至今，在汉学界的女性文学研究领域产生了十分重要的影响。方秀洁在文学研究中十分圆熟地借用了性别理论，从“主体性”“主动力”和“女性话语”三个角度论证了“女性在争取权利、知识和权威时所采取的策略”。[294]

首先，方秀洁从性别理论出发，分析了中国女性本身的主体性问题。在《女性之手：中华帝国晚期及民国初期在妇女生活中作为学问的刺绣》（FemaleHands：EmbroideryasaknowledgeFieldinWomen’sEverydayLifeinLateImperialandRepublia）一文中，方秀洁从女性主体性的角度，对中国古代的女性刺绣实践中的女性心态进行了深入剖析。和其他汉学家直接研究女性文本不同，方秀洁借由和女性私人生活密切相关的文化现象，讨论了中国古代知识女性的主体性问题。方秀洁认为，女性整体上总是受“专制、保守的儒家观念”所局限，因此她提倡缩小视角，“从日常活动这一关键视角研究妇女的主体性，能够揭示妇女的经历及能动性的模式”[295]，并可借此对女性自身感受与心态加以辨析。方秀洁认为，刺绣不仅仅是一种文化现象，也是中国古代女性的一种策略选择。刺绣使中国女性与艺术联系在一起。通过刺绣，她们拥有了一个属于自己的有限的空间。在这个空间中，女性以刺绣为媒介建立了与文学艺术等男性领域的联系。女性在刺绣领域展示的文学艺术方面的才华，表明了她们争取社会对其学识修养认同的“主体性”。

方秀洁十分强调女性视角、女性声音，但是也极力避免主观性的掺入。在研究中，她靠史料的钩沉来广泛征引女性诗词、评论、书信、传记这些直接材料，也考查了专业性较强的《绣谱》，力求弥补材料过于主观的缺憾，尽可能多方面展示女性的生存环境与际遇，揭示其遭遇的文化困境。

其次，方秀洁阐发了性别理论中的性别主动力（genderagency）问题。“主动力”的术语其实也是文化研究作为对普遍性压力的抵制而创建的一个重要概念。方秀洁认为，女性对自我形象的展示完全有可能是根据男性的欣赏角度来构建的。女词人首先必须要考虑的，是使自己的描述符合词中女性的传统形象。对于这种预期视野，方秀洁认为：“在一个女性被界定为从属于男性的文化中和社会中，女性的自我形象是男性所期望的那种形象的反射。在文学中就像在生活中那样，女性已习惯于用男性看她们的眼光来看她们自身。”[296]

方秀洁依据女性主义的性别主动力观点，详细分析了中国古代女性绝命诗这一文化现象。方秀洁的论文《表意的身体：明清女性创作绝命诗的文化意义》（SignifyiheCulturalSignificeofSuicideWritingsbyWomeninMing-Qinga），集中探讨了社会性别制度和道德规范与女性的主动力之间的关系。明清时期，在士绅阶层的提倡支持下，女性的写作“发展了（她们）不断增长的与写作相关的自我意识”[297]。方秀洁认为，女性绝命诗是女性自我表达自信心的一种主动力体现，是对整个时代的意识形态水平的超越。因为绝命诗体现的不是女性对其愚昧不知的臣服，而是她们基于道德的选择而实施的行为。在《女性之手：中华帝国晚期及民国初期在妇女生活中作为学问的刺绣》中，方秀洁又以刺绣为例指明了女性如何在社会规定的性别角色之内找到属于自己的知识领域，并于有限的空间中发挥自己的主动力的问题。

最后，方秀洁从性别理论出发，阐明了中国古代才女的话语取向。方秀洁对女性作家作品的研究不是简单地局限于从女性作品分析女性的心态，而是以女性的文学话语为重点审视对象，力图通过分析女性在文学中的话语形态来反映女性在社会中的生存状貌。在《性别与经典的缺失：晚明女性诗选》（GeheFailureofization：AnthologiziryieMing）中，方秀洁通过梳理女性姓名缺失—姓名留存—身份完备的变迁，说明了女性在当时文化中的话语身份变迁问题。她认为，在女性诗选中，女作者名字由“某氏”到全名记录甚或自标身世这种话语身份变迁，表明中国古代女性在话语选择上已经逐渐增强了自觉意识。[298]

但是，这仅仅是问题的一个方面。在方秀洁处，强调女性的主动力并不等于可以否认一种更为强大的结构力的存在。在《词的角色与面具》（PersonaandMasksinthesongLyric）一文中，方秀洁细分出两种女性话语形态，一种是直接以女性的口吻表达爱与渴望的细腻敏锐的情感，另一种是作为观察者来描摹窥视中的女性形象。[299]在《论词的性别化——她的形象与口吻》（EheLyric：HerImageandVoig）中，方秀洁认为，继宫体诗产生并流行之后，唐代诗歌中模仿女性口吻或表现女性形象的作品“基本上是建立在一个非性别化和‘普遍化’的诗学观念之上的男性创作”[300]。这种阴柔明丽的女性风格的男性创作之所以成为词的正统，是因为“它代表了雅文学传统中被压抑的性欲冲动的强劲却短暂的释放”[301]，是在将女性风格引入诗、词文体中时对于女性的话语权的篡夺。这直接造成即使是女性作家的词作中的女性形象，也是以男性的欣赏品位来加以描写的普遍现象。“除了由无名氏创作、以第一人称女性口吻出现的民间歌曲，其作者性别尚难确定以外，词的演进大体上是按照男性词人的设想和实践来构造的。”[302]在男性话语的长期笼罩下，女性缺乏进行复杂感情书写的“自己的话语”，她们是“站在诗学以外的”[303]，是“在一个男性主宰的传统中处于边缘的位置，却缺乏她们自身的传统与社群”[304]。由此可见，方秀洁的立论与高彦颐对女性主体权力和女性诗人在文化上独立属性的过度强调，仍有路径上的区别。