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二雅俗界限的模糊与消弭（第1页）

（二）雅俗界限的模糊与消弭

雅俗观念是中国文化的重要观念，它的演进与中国文化的发展是同步的。以小说为代表的中国叙事文学，长期以来被视为俗文学传统的一个重要组成部分。英美汉学家非常清楚小说在中国文学史上的地位状况，十分熟悉小说在中国文学传统中这种由来已久的地位低下的事实，但他们在处理中国的小说文本时，并没有视小说为“小道”的先入之见，而是在历史形成的小说和诗文雅俗对立关系面前，最大可能地保持了一种开放的态度。他们不仅重视不同层次间的沟通，而且在某种程度上模糊甚至消弭了一直横亘于小说和诗文传统之间的雅俗界限。

倪豪士在《略论9世纪晚期的中国传统小说与社会》（SomePreliminaryRemarksonFi，theClassicalTraditionaeurya）一文中明确指出，虽然从事中国传统小说写作的人多来自较低的社会和经济阶层，但类似柳宗元的《负贩传》《天对》，孙樵的《书褒城驿壁》、罗隐的《越妇言》、陆龟蒙的《招野龙对》等唐代的古文小说的产生，不仅满足了作者的需求和读者的口味，而且起到了弱化传统、刺激社会变革的作用。唐代的古文小说家以一种隐含的“述而作”的诉求变革了儒家“述而不作”的传统，对后继的宋代文学在许多方面都产生了影响。[236]与中国文论传统中把小说界定为“引车卖浆者之流”的边缘文学形态不同，倪豪士把唐代传奇虚构风格的兴起提升到了中国文学史的高度，并将其和经学阐释的发展并置，本身就是对中国文论传统中雅俗观念的颠覆。

和倪豪士不同，阿德金斯（CurtisP。Adkins）借助荣格和弗莱的理论，从原型的角度分析了唐传奇及其早期叙事文学中的英雄形象。阿德金斯的逻辑是，因为英雄在生活中的作用不可忽视，所以描写英雄的小说的地位也就不可小视。他认为，传奇中原型英雄的形成和三方面的因素密切相关。首先，传奇文本中的英雄原型必然是作者所熟悉的，甚至就是其自身的写照，有时则来自具有相似的社会、经济和教育背景的群体。这样，传奇作品通过把一个学者描绘成杰出的人物，作者本人不仅可以展示自己的不凡身世，也可以使别人看到自己与众不同的命运形象。其次，阿德金斯认为，“个人”（individuals）是现代小说的特征，“类型”（types）是传统小说的特征，而唐代传奇中的英雄形象虽然不是为了塑造真人，但是也并非一些定型化了的或者象征性的人物形象。最后，阿德金斯认为，唐传奇英雄人物的一些附加特征直接源于受教育的士人阶层，特别是那些学者型英雄人物，不仅精通诗艺，而且都深受儒家忠孝仁义等观念的浸渍。[237]阿德金斯所概括的这种唐传奇人物塑造方式本身就说明，唐传奇已经在创作动机、人物形象和价值取向等方面上超越了中国小说观念中的雅俗形态，并且在某种程度上已经具备了现代小说形态的雏形。

关于这一点，韩南和阿德金斯的观点十分接近。韩南在谈到“才华小说”（virtuosostory）时指出，才华小说里的每篇故事的主角都是诗人，并且大多是真有其人而非杜撰。不管是白话还是文言的“才华小说”，其主角类型都是比较受重视的人物，通常都是文人。这类小说多限于描写文人的生活方式及价值观念。通过对文人生活方式及价值观念的表现，小说呈现出了某一社会阶层的“社会亲和关系”（soities）。[238]由此观念出发，韩南在谈及李渔的小说创作时认为，李渔作品里的喜剧、幽默与严肃的目的并不矛盾。李渔的作品对快乐原则的信仰，与何心隐及李贽的思想有关，他对于文学个性化方面的关注则与李贽和袁宏道的思想有关。这两种关系的交互存在并非基于简单的思想转换，而且李渔写作的目的也不仅仅是取悦自身，使公众铭记其思想以名垂青史，亦在谋生。李渔作品的雅俗程度和基本格调，是与其作为一个职业作家的身份以及其所受思想影响密切相关的。[239]

顾明栋非常认可韩南关于“才华小说”的观念。只不过他从中国文论抒情主义角度入手，依据弗洛伊德精神分析理论，通过区分中国小说发展过程中的意识、潜意识和前意识三个层面，从理论角度极大地抬升了中国小说的审美价值和存在意义。顾明栋认为，类比于弗洛伊德的思想体系，中国小说的内部发展可以概括为小说意识（fialscious）、抒情潜意识或前意识（lyriscious）、历史潜意识（historiscious）三种状态。小说意识是一种追求分开的独立的文学形式的审美驱动，竞争和仿效抒情诗歌与经典散文的欲求是一种抒情前意识，不停地对小说的审美形态施加塑型影响的是一种历史潜意识。抒情主义和历史主义处于中国小说创作理念中的超我地位。历史主义提供给小说的是一种必须遵守的现实实用原则，而由于抒情主义是一种伴随完美标准的自我理想，因此其为小说树立的是一种需要在小说中加以确认的理想模型。[240]顾明栋认为，在小说中混杂诗歌和散文性叙事是中国小说的一个突出特征，类似曹雪芹这样的作家，在小说中大量掺杂诗歌并不单单是出于保存和流传自己诗文的目的；类似《李翠莲》和《成佛记》这些“才华小说”的作者，也并非是要故意在作品中炫耀自己的诗学知识和诗歌天赋，叙事中大量存在抒情诗歌的特征表明的恰恰是中国小说中存在抒情潜意识这一深层结构，存在一种抒情潜意识在深层结构里发挥作用的症候（symptomatic）。[241]从其发现的这一“抒情潜意识”名词出发，顾明栋建立了一个用以说明小说和抒情诗之间关系的理论模型：

顾明栋认为，由于历史的原因，中国小说中虚构这一表层结构和抒情这一深层结构是并存的。这种结构存在形式对中国小说产生了一种看不见的影响。恰如弗洛伊德所说的，被压抑的潜意识总是力图突破压抑而在意识中得到释放，作为深层结构存在的抒情诗，也可能通过超越历史压抑的藩篱和范型差异在小说话语中得以表现。理解中国小说，就一定要揭示出中国小说本质性的诗性特质。虽然浦安迪和高友工也都注意到了这一点，但是他们都没有像顾明栋一样加以深度发掘。顾明栋在他的研究著作中，从概念和批评的视野着力要说明的，就是构成中国小说深层结构的抒情主义如何成为推动小说走向艺术成功的重要力量。这对于变革我们传统上关于诗与小说之间的雅俗关系，具有十分重要的价值。因为从小说的历史发展来看，小说中诗文的呈现经历了一个由表层叙述向深层性的隐含使用的过程，小说的结构特质、情节、场景描绘、人物性格塑造以及叙述等，都逐渐隐含了诗文的影子。这个演进是非常重要的，因为只有抒情主义被挤压进入小说意识的深层结构，才可能成为一种抒情潜意识并发挥其持续性的审美影响。

顾明栋认为，小说和《诗经》写作的源头相同，早期的出身也是十分高贵的，都是源于人们即兴的情感表达，并被朝廷官员采集起来观察民众的意见。但是由于孔子抬高了诗的地位而贬抑小说，小说逐渐被视为戏弄之作。小说虽然有着和诗歌同等的出身，但是并未如诗歌一样被视为严肃的写作形式。顾明栋认为，从权力话语的角度来讲，抒情的支配地位使小说在早期阶段并未发展起来，而是逐渐被视为一种不严肃的文学形式。小说必然要通过对诗文传统的抗争与模仿来提升自己的价值地位，在叙事冲动（narrativeimpulse）和抒情冲动（lyricimpulse）的纠结中，最终形成一种独立自足的权力话语系统。叙事的快感最终克服了间歇的抒情冲动，在某种程度上淡化了抒情的支配地位，甚至在某些情况下操控了抒情。小说中这种被操控和驯化的抒情冲动被压制为一种创作意识而推向小说的后台，这种被压抑的抒情意识渐次沉化为中国小说创作的潜意识，并最终成为中国纯小说（purefi）深层结构的主要支柱之一。抒情主义是诗歌的核心，而诗歌在宽泛意义上讲又是中国文学的核心所在。抒情主义在诗歌和小说中占据着不同的位置，抒情主义是诗歌的意识和自我意识核心，在小说中则是处于无意识和潜意识的结构。根据顾明栋的分析，既然小说和诗歌同源，并且在形式和内容上都含有抒情的元素，那种简单地从雅俗的角度贬抑小说的做法自然就是不可取的了。[242]