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一关于叙事的范畴与边界（第1页）

（一）关于叙事的范畴与边界

英美汉学家在对中国古代小说等叙事文学作品进行研究的过程中，贯穿了对叙事在中西两大文论传统中的理论界限和观念差异的理解，对因不同的逻辑起点和理论基础差异所生成的中西叙事理论的范畴与边界做了较为清晰的厘定。具体可概括为以下三个方面。

第一，东西方的思想结构不同，文化传统也不一样。西方以“模仿说”为核心思想，注重对外在世界的模仿，中国则以儒道思想为皈依，以“道”为统摄，并生发出更多的言外之意。在西方学者看来，整个西方文学的思想都是在柏拉图和亚里士多德“模仿说”的影响下进一步发展起来的。虽然柏拉图与亚里士多德对“模仿说”的解释不同，但是他们都趋向认同一点：文学是一种对更高层次的理念的模仿，因此也是“虚构”的。但是，中国的叙事则是按照另外一种规则进行的。浦安迪在对东西方关于“文”的概念进行界定时就指出，刘勰在《文心雕龙》中讨论文学形式的起源时，乍看之下，似乎其所主张的概念与西方“模仿说”有相同之处，但是“在更细致的探讨中，我们注意到，这个关于文学模仿的讨论，是用于对感官形象的空间排列与时间顺序的结构排列的说明，而不是指对作为一种类型化规范的人类现实的再现”[225]。也就是说，它是指向现实中固有的时间、空间之结构与排列的，而不是西方式的指向一种具有几层对应的超自然的抽象世界。就此而言，西方早期的“行动的模仿”的观念也是“无法用以清晰地界定中国文学用语中有关叙述的概念的”[226]。浦安迪所说的这种空间与时间排列顺序，也就是中国人认为的“道”之秩序，从历史的角度来看，则与“原道”“征圣”和“宗经”的传统相关。

也正是基于这种观点，浦安迪后来从“原型批评”的角度指出，“中国古代文化传统中，史文与神话存在一种特殊的共生关系，恰如希腊神话之于荷马史诗”。中国古代叙事文体的发展遵循的一条“神话—史文—明清奇书文体”[227]的发展脉络，中国古代小说体叙事结构所传承的原初神话的空间化形态，实际上是“先秦重礼文化原型”和“殷商文化”“把行礼的顺序空间化了，成为一种渗入时代精神各个角落的基本观念，因而也就影响到神话的特色”[228]。“中国神话倾向于把仪礼的形式范型，诸如阴阳的更替循环、五行的周旋和四时的交替等，作为某种总体的原则。”[229]受此因素影响，后来产生的四大奇书所体现出来的叙事特点实质上也就成为“文人精致文化的伟大代表”[230]。总而言之，中国的叙述意识是根基于历史与现实的，不存在一个西方式的超历史与超自然的可加以“模仿”的前设范式。关于这方面的问题，也可参见浦安迪在《〈红楼梦〉的原型与隐寓》（ArdAllegoryiheRedChamber”）一书中借助对中国是否具有西方式“隐寓”这一话题所做的详细论述。

与浦安迪之论构成某种呼应，新生代华裔学者史亮也从对模仿的辨析出发，界定了中国叙事的范畴与边界。在《重构中国传统小说的历史话语》（RestrutheHistoricalDiscourseofTraditioion）一书中，史亮指出，中国的小说创作不追求对外在世界的绝对模仿，而是在无限的趋近于现实的基础上表现更深层次的含义。“中国古代并无模仿这一概念，所有的事实表述都和实用的语境相联系，西方模仿论所强调的那种‘真理’是被间接地暗示而非直接加以表现的。至少在哲学的层面上，抽象的‘真理’的概念并不存在古典中国认识论的框架之中。”[231]史亮认为，中国的文学批评受中国哲学的影响极为深刻，尤其是道家思想中“道”的观念，道存在于万物之中，强调文学创作中的缺失和不在场。也就是说，文学不是对现实的直接模仿，而是在缺失中留下空白，以待阅读者去理解和补充，并在补充的过程中达到对道的理解和对真理的把握，立足于现实并超越现实，从而达到“得意忘言”的效果。有如绘画，画面是对现实的模仿，但不是绝对完全的模仿，而是在逼真的前提下表达一种意境或情怀。他认为，中国文学中的“道”和西方所强调的“真”是不同的，中国的道并不产生超越与存在、主体与客体的区别，也并不拥有某种形式。恰因为如此，中国文学中没能形成一种类似于西方的模仿理论。文出于道，且一直是道的一部分，文和道的这种存在状态使中国的小说不可能像西方小说一样声称一种超越的或更高的现实，而只能贴近历史和现实的表层，甚或逼真地描述历史和现实本身。中国小说强调的是讲故事而非意义。[232]中国文学中没能形成模仿理论，并不意味着中国文学本身拒绝模仿，中国小说评点中的“像极”“活现”“活画出”“如闻如现”都传达着模仿的意涵，但是与西方的模仿论则完全不同。据此，史亮概括出一个“道”和“文”之间的演进模型：

他认为，从道至文不是一个单向度的发展过程，虽然人文取自自然之文，但因二者都源于道，故性质上是完全平等的。因为缺乏类似西方的实存与超越、主体和客体以及视觉真实这样的二元化了的概念，中国文和道之间的这种自然关系并不利于产生模仿的观念。要想分析中国的叙事传统，就必须从文化和社会的角度入手。[233]

第二，在汉学家们看来，也就上面的逻辑来看，中国的叙事显示出偏重于讲“史”（histraphy），偏重于“史”的记录的特征，而西方则偏重于“讲故事”（stfun）。浦安迪指出，在中国文学中，叙事与抒情是文人创作的两大类型，然而两者也常常同时出现在同一部作品中，骚、赋、小品文等即是。因此，早期的中国文论对文体没有清晰的界定，即在很大程度上叙事是包含很多文学类型的，但它一定是对当时社会文化的记载。随着时代的发展，文学的分支更为细密，“史传”从众多文体中脱颖而出，成为叙事的宠儿。这时，对中国叙事学的讨论就需要放在“史”这个概念上，把史传当作研究叙事学的一个起点。史传的写作不仅是中国叙事学的一个主要特点，而且还给阅读者带来了史实的价值。西方叙事学的中心功能是“讲故事”，“讲故事”与修辞有着某种联系，后者在西方叙事学中占有非常重要的地位。近代西方叙事学，用讲述者和故事之间的修辞关系来区分叙事文学的功能。西方对史传文学的定位并不清晰，虽然可将它分为古典历史学和历史叙事学，但更重视叙事学中的修辞而非史实。中西方的叙事学因此而有了一个明显的区分，即西方以讲故事为主，中国则以传达史实为主。

另外，浦安迪还指出，中西方对于“事件”这个概念的定义和处理方式也不同。西方对事件的定义是将人类存在放到时间顺序中去把握，事件是一系列连续的社会存在，所以多以时间结构的方式描写事件。而中国则常在叙事时将多个事件叠加，强调此事件与彼事件时间上的关联。同时，片段的交织给人以厚实的空间感。因此可以说，中国叙事结构的功能单元更多的是整体的事件，单个事件与多个事件的单元就此而形成互补的关系，在时间和空间上都给阅读者强烈的纵深感。从某种意义上讲，虽然史传可以作为研究中国叙事理论的起点，但中国叙事学并不单纯指记录历史，几乎所有文学现象都可以称为叙事。依据浦安迪的观点，从文论的角度讲，无论是唐代的刘知远关于历史的文本讨论，还是清初毛宗岗对《三国演义》的批评，还是那些从叙事角度对以往文本评价的直接描述，都颇具中国传统叙事理论的价值与意义。

第三，中西方对于叙事真实和虚构的处理方式不同。东西方叙事理论都经历了漫长的演变和发展，其早期的叙事学与当代的叙事学都有很大的不同。鲁晓鹏在《从史实性到虚构性：中国叙事诗学》（RestrutheHistoricalDiscourseofTraditioion）中强调指出，中西方的文化不同，使双方关于历史和小说、事实和虚构、文学真实和想象真实的概念也都是不同的。他认为，我们可以将西方的“narrative”这一概念分为“历史叙述”（historiarrative）和“虚构叙述”（fiarrative）。其中，历史叙事偏重于历史事件的表达，虚构叙事是更多的想象力的叠加。历史小说和虚构的关系，恰在于虚构给历史小说提供了相应的模式去理解一系列的历史事件。为了对历史有所了解，阅读者需要如同读虚构小说一样在开端、发展、冲突、**及结尾这样的模式中完整地了解一个事件。在中国，叙事和虚构往往是结合起来进行的，这一点在唐代传奇的写作中体现得十分明显。

对此，顾明栋在《中国小说理论》（eseTheoriesofFi）一书中认为，中国早期的小说以记录事件为主，而随着时代的发展，小说开始在记录大事件的基础上有所虚构。他给虚构下了一个定义，即虚构作为一种文学类型，是一种关于行为和事件的叙事。它可能不会有何重要的前瞻性，但是它一定会对生活有所启迪。它不仅传递信息，也追求娱乐和审美的功能。虚构所传递的信息并不一定是发生过的，但它是有可能发生的。虚构完全不会影响阅读者的认知和价值取向。[234]顾明栋对小说演变的探讨，恰好说明了中国小说的发展从单纯的记言到叙事与虚构、虚实结合的发展脉络。浦安迪也有与顾明栋类似的看法，他认为中国叙事学可分为讲述真实与虚构两大类型，真实就是客观的描写，而虚构更多是想象。中国叙事学对待真实和虚构的态度往往是将两者结合起来，即虚实结合，真假结合。它追求的是一种更广泛的美学范畴，是具体和抽象的结合。中国的批评家强调的是艺术的多元共生，而不是一元性。例如，金圣叹在谈论中国叙事学中的真实和虚构问题时指出，与“因文生事”相比，他更推崇“以文运事”，因为他追求的是打破具体和抽象的界限，从而达到一种浑融的境界。浑融的境界一直是中国文学创作想要达到的情景相生、意味无穷的最高境界。[235]