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二汉字与汉诗关系论（第1页）

（二）汉字与汉诗关系论

在《汉文诗解》第一部分“汉诗作诗之法”中，德庇时就曾指出：“长期以来似乎有这样一种观念，即认为汉诗的全部优势来自对汉字奇特而富于幻想的选择，以及对其偏旁部首的考虑。”[184]虽然德庇时在这方面未及展开，然其关于汉字作为汉诗媒介重要意义的零星表述，却在费诺罗萨的汉字诗学理论和鲍瑟尔、艾米·洛威尔、艾斯珂等人的汉字结构分解理论中遽成气候。20世纪初，费诺罗萨发表《作为诗歌介质的汉语书写文字》，突出强调汉字之于汉诗表达的独特媒介作用，通过分析汉字结构本身去挖掘汉字字面内外之意涵，以求更为形象生动地揭示诗歌的“言外之意”。费诺罗萨将汉字的意义从诗学、美学的维度展开，演绎出一整套汉字诗学的理论。在费诺罗萨的影响之下，英国汉学家鲍瑟尔撰写了《中国诗歌精神》（ThespiritofesePoetry），认为每一个汉字就是一首诗，用汉字组合起来的汉诗是感悟的而非分析的，是隐喻的而非实指的。美国人艾斯珂在其与洛威尔合译的汉诗本《松花笺》（Fir-FlowerTablet）的序言中提出了解读汉诗的“拆字法”，认为汉诗之美在于汉字之形体与偏旁部件之意涵，此二者有助于彰显与表达诗歌整体潜在之诗意。

1。汉字诗学论

费诺罗萨是美国诗人、文学理论家。他长期旅居日本，研治中日传统艺术。在日本汉学家森槐南（KainanMori）的帮助下，学习汉语和汉诗，希冀为西方文学艺术探寻东方资源。正如著名意象派诗人庞德所说，“他的头脑中总是充满了对东西艺术异同的比较。对他来说，异国的东西总是颇有禆益。他盼望见到一个美国的文艺复兴”[185]。归结而言，费诺罗萨的研究目的在于通过对差异性现象的关照，试图找到一种诉诸视觉的形象语言，抑或说是一种视觉诗，为美国诗歌注入新的生命力。他认为，艺术需要的是综合思维，而非西方的分析性思维。综合性思维往往不需要抽象语言，而是源于一种包孕性的语言，一些富于趣味、意义隽永的词语，其本身已经充荷着丰富的意义，一如原子之核，可以向广袤无垠的四周放射光辉。在费诺罗萨看来，西方的拼音文字受制于语法、逻辑等要素，过多地重视分析与抽象；而汉字作为表意文字，却包含一个栩栩如生、可触可见的感性世界，本身就是一首天然的诗。临终前，费诺罗萨写下了《作为诗歌介质的汉语书写文字》，以汉字的形象性为基点，引申出三个重要的诗学论点：运动说、隐喻说以及弦外之音说。

（1）运动说

在这篇后来被看作具有划时代意义的文章中，费氏认为，汉字的表记远不仅仅是武断的符号，其基础是记录自然运动的一种生动的速写图画。[186]首先，自然是不断运动的，因此汉字呈现的是自然物体运动的图画。考察一下即可看出，大部分原始的汉字，甚至所谓部首，都是动作或过程的速记图画。例如，意为“说话”的表意字“言”是一张嘴，有一个“二”字和一团火从中飞出；意为“困难地生长”的表意字“芚”是一棵草带着盘曲的根。尤其是，当我们从单纯的起始性的图画转向复合字时，这种存在于大自然和汉字中的动词品质，就更加引人注目，更加富于诗意。在这种复合中，两个事物相加并不产生第三物，而是暗示两者之间一种根本性的关系。例如，意为“集体用餐伙伴”的表意字“伙”是一个人加一堆火；“春”字的字形显示了太阳底下万物萌发；“東”（东）表示太阳的符号交缠在树枝中；“男”是“稻田”加上“力”；“洀”是“船”加上“水”，意为水波。一个真正的名词，一个孤立的事物，在自然界并不存在。事物只是动作的终点，或更正确地说，是动作的会合点，动作的横剖面或速写。自然中不可能存在纯粹的动词，或抽象的运动。眼睛把名词与动词合一：运动中的事物，事物在运动中。汉字的概念化倾向于表现这两方面。

费氏还发现，有时几个字联合起来可以模拟一套连续的动作。他举“人見馬”（人见马）三个汉字为例加以说明。首先，单从每个汉字个体角度来看，“人”是人用两条“腿”站立着。其次，他的眼睛环视四周，即“見”（见），这样一个笔锋遒劲的符号是用一个“目”和两条奔跑的“腿”来表示的，眼睛与腿的图画是变形的，但令人一见难忘。再次，“馬”（马）是用四条“腿”站立的。最后，从整体上看，这三个汉字传达出了一连串的动作——人站立着，眼睛在观望，看到了马。这一思维图画既由符号唤起，又由词语唤起，每个字中都有腿，它们都是活的。费氏认为，这一组字具有电影蒙太奇的效果。

此外，费氏还认为汉语中动词居多，而且用法细腻。例如，表现“悲伤”的动词就有几十个，与莎士比亚的诗剧相比也毫不逊色。动词之外，由于形容词也是事物与动作相结合的图画，故也可以作动词来用。费氏说：“因为在任何场合下，性质只是被视为具有抽象属性的行动的力度。‘绿’只是某种振动的谱率，‘硬’只是某种结合的紧密度。在中文中，形容词总是保留动词意义的基础。”[187]另外，在汉语中，前置词直接是特殊地用在一般化意义上的动词。因此，在汉语里：“由”（by），即肇因于；“到”（to），即倒向；“在”（in），即存留；“从”（from），即跟从，如此等等。连接词同样也是衍生出来的。它们通常用以调节动词之间的动作，因此自身必然是动词。在汉语里，“因”（because）即使用；“同”（and）即等同；“并”（and）即平行；“与”（or）即参与；“纵”（if）即纵使、允许，一大群其他小品词亦均是如此，但这一现象在印欧语系中已无迹可寻。另外，费氏还发现，在中文中，甚至代词也显露出动词性隐喻（verbalmetaphor）的奇妙秘密。例如，在第一人称单数的几种形式中，手执长矛的符号是语气强烈的“我”；五与口，是较弱的防卫性的“吾”，是用语言赶开一群人；“己”，一个自私而个人化的我；“咱”，自（一个茧的符号）和一个口，即一个自我中心的“我”，热衷于自我言说，这个表现出来的自我只用于自言自语时。

至此，费氏谈了汉字和汉语句子是表现大自然的行为和过程的生动速记图画这一特点。费氏认为，这里已经体现出真实的诗，因为这些行为是可见的。但从另一方面来说，如果汉语不能表现不可见的，那么汉语就是一种贫乏的语言，汉诗就是一种狭隘的诗。最佳的诗不仅处理自然形象，而且处理崇高的思想、精神的暗示和朦胧的关系。大自然的真理一大部分隐藏在细微得看不见的过程之中，在过于宏大的和谐之中，在振动、结合和亲近关系之中。中文以巨大的力和美包含了这些品质。针对一般西方人“汉字能从图画式的书写中建起伟大的智力构造吗？”的疑问，费氏认为，汉字以其特殊的材料，从可见进入不可见，这种过程就是隐喻，是用物质的形象暗示与非物质的关系。

（2）隐喻说与弦外之音说

诗歌不仅要以图画的形式反映自然栩栩如生的本来面貌，而且还要体现现象背后的真实与意义。故此，费诺罗萨认为，虽然汉字所传达的动态都是直接可见的，但汉语并非一种贫瘠的语言，汉诗亦非一种狭隘的艺术。恰恰相反，汉语和汉诗还能传达看不见的东西。他认为言语的微妙性，即建立在隐喻的基础之上。抽象的词语，从词源学上来看，其古老的词根依然基于运动的层面，“但原初隐喻并非从任意而主观的过程中涌现出来的，而是依据自然界相关事物的客观联系而生成的”[188]。联系较之于其所连接的事物更为真实与重要。费氏举例说，一根神经、一条电线、一条道路、一个票据交换所，都可以充当沟通的渠道，但这不只是类比，而是构造本身。大自然为其本身提供了沟通的线索。假如世界上没有足够的同源性（homologies）、交感性（sympathies）、同一性（identities），思维就会干瘪，语言就会束缚于明显可见的事物，那样也就不会有什么桥梁，借以从可见物的微小真理跨越到不可见物的重大真理。接着，费诺罗萨更为明确地论述说，隐喻，作为大自然的揭示者，是诗歌的真正本质。已知世界的美和自由提供了一种范型，生命孕育艺术。某些美学家认为，艺术和诗歌旨在于处理一般与抽象，这种看法是错的，是中世纪逻辑学强加于我们的。艺术和诗处理大自然中的具体物，而非一个个孤立的“特殊物”，因为孤立的东西根本就不存在。诗之所以较散文精巧，是因为它以相同的文字给我们更多的具体的真理。诗的主要技巧——隐喻，既是大自然的本质，又是语言的本质。诗之自觉所为，正是原始民族无意识所做之事。文学家，特别是诗人在同语言打交道时，其主要工作即沿着古代事物的发展路线去感触。唯有这样做，诗人才有可能使自己的词语获得丰富的微妙意义。[189]

在此，费诺罗萨旨在说明汉字不仅吸收了大自然的诗性特质，并依据这一特质建立了隐喻的框架，进而以本身逼真如画的兴致保持其原初有关造物的诗意。费氏指出，他所谓的“隐喻”，与西方传统观点有所不同。在西方，“隐喻”（metaphor）源于古希腊词“metaphora”，意指“转换”“变化”，“通过表明某一词汇的字面意思与其所指暗示的事物之间的相似性，来唤起一种复合词意的和构成新词意的内心反应”[190]。而汉字的“隐喻”则有其物质基础，即相关事物的客观联系。首先，隐喻自然地生成，是自然过程的具体性，故而也是自然的揭示者。其次，西方学者在讨论中世纪诗歌时，往往认为隐喻和逻辑是密切相关的。霍克斯在《论隐喻》中指出：“隐喻可以在一种逻辑基础上大量创造出来，隐喻本身就源于一些逻辑基础，所有的比较都必须有赖于某种逻辑基础才能进行。”但费氏却认为，中世纪逻辑学所倡导的艺术与诗歌旨在处理一般与抽象的理论，是一种错误的观念。这种方法造成的损失显而易见，而且恶名昭彰。它无法思想它要思想的一半，无非是将两个概念合在一起，因此根本无法表现变化，或任何一种生长过程。这可能就是进化论在欧洲出现得那么晚的原因。除非它准备摧毁那根深蒂固的逻辑分类，否则不可能前进。更糟的是，这种逻辑只能处理相互关系，不能处理任何功能的复合。按这种逻辑，我的肌肉的功能与我的神经的功能互不相干，正如地震与月球无关。以这种逻辑来看，压在金字塔底下的可怜的被忘却的事物只是细枝末节。而科学却能够直达事物，科学做的工作都是从金字塔底层，而不是从塔顶做起的。科学发现了功能如何在事物中结合起来，并用一组句子来表达结果。句子中没有名词或形容词，只有性质特殊的动词。在本质上说，这些动词都是及物的，几乎数量无限。在语汇和语法形式上，科学与逻辑完全对立。创造语言的原始人与科学一致，而与逻辑不一致。逻辑虐待了由它使唤的语言。由此，费氏断言：诗与科学一致，而与逻辑不一致。

西方传统观点还认为，隐喻是语言的附加物，运用隐喻必然会牺牲语言的“明晰”与“鲜明”。但费氏认为，就汉语而言，隐喻是直接存在于这些客观事物的“速记图画”中的，是从“视见之物”向“未见之物”的过渡。这实际是在表明：隐喻的存在未必会以牺牲语言的“明晰”与“鲜明”为代价。费氏从历时性的角度探寻了隐喻的根基。他说，经过几千年，隐喻进展的路线依然可以显示出来，而且在很多场合还保存在意义中。因此，汉字的一个词，不像在英语中那样越来越贫乏，而是一代代地更加丰富，几乎是自觉地发光。它被民族的哲学、历史、传记和诗歌一再使用，从而在其周围投出了一层意义的光环。这些意义集中在图像符号周围，因积累而不断增加价值，这不是表音语言能够做到的。在费氏看来，这种特殊诗歌媒介所构成的隐喻并不是孤立之物，而是还有某种能动的作用。“诗歌语言总是振**着一层又一层的弦外之音，振**着与大自然的相似性，而在汉语中，隐喻的可见性往往把这种品质提高到最强的力度。”[191]所谓“弦外之音”（overtone），是指在诗歌主旨之外的某种意蕴、情调或者艺术效果。费氏认为，汉字所赋予隐喻的可见性是弦外之音强烈振响的原动力。例如，“日昇東”（日升东）三个字中，左边有太阳在闪光，另一边，树木的枝杈遮蔽着太阳的圆脸；中间的日轮，则已升至地平线及附着物之上了。整个气氛通过“日”这个形象而浑然融合起来，恰似在主旋律之外响起了具有烘托作用的“弦外之音”。诗歌之所以胜过散文，主要是因为诗人选择了能够产生弦外之音的词语，将它们并置了起来。

费诺罗萨的汉字诗学论，在一定程度上扭转了西方人对汉字的偏见。他所提出的运动说、隐喻说以及弦外之音说，均给西方批评家与诗人以启迪，继之效仿并积极拓延者代不乏人。但也有一些学者对此不以为然，他们虽然欣赏费氏为赞美、传播中国文化所做的努力，但对他的汉字论却不敢苟同。原因是，费氏不按六书之法论字，凭空捏造汉字偏旁部首的意义，甚至还误以为汉字无字母语言所采用的形声法。其实，费氏的汉字论醉翁之意不在酒。正如他在此文开篇就指出的，他要讨论的主题是诗歌而非语言，但由于诗植根于语言之中，因而有必要从语言中寻找诗歌形式的普遍要素。费氏在此试图表明，他并非想从语言学的角度来论汉字，而是要从汉字的角度来论诗歌。[192]这或许就是为什么著名华裔汉学家刘若愚在绝笔之作《语言—悖论—诗学：一种中国观》（Language-Paradox-PoetiesePerspective）中，一反原先的批判姿态，而对费诺罗萨大加认同的一个原因。

2。汉诗“拆字法”研究

费诺罗萨的《作为诗歌介质的汉语书写文字》经由著名诗人庞德的鼓吹，成为20世纪初美国新诗运动的纲领性文件。费诺罗萨着重探究汉字偏旁部首或基本笔画的意涵，再加上庞德在实践上的推波助澜，终于促成了西方汉学界对汉诗诗性的“拆字法”（character-splitting）研究。如果说费诺罗萨是“汉字诗学”的理论提出者，那么庞德便是此理论的忠实实践者，其所译的《神州集》《诗经》，以及所写的《诗章》均提供了大量例证。例如，庞德在翻译《诗经·静女》一诗时，把“靜女”（静女）译成“青思之女”（Ladyht），“孌女”（娈女）则译成“丝言之女”（Ladyofsilkenword），将“聞香”（闻香）解为“听香”（listeningtoinse）。在20世纪前半叶，汉诗“拆字法”之风日炽，在鲍瑟尔的《中国诗歌精神》、洛威尔与艾斯珂合译的《松花笺》中均有不同程度的表现。这些研究者通过借助于典型范例和理论阐发相结合的方式，将汉字在汉诗中的作用做了进一步的阐释。

（1）鲍瑟尔论汉字与汉诗精神

鲍瑟尔是有着军事背景的英国汉学家，曾历任绿色霍华德团、英属马来西亚军事指挥局，以及联合国等机构的中国及亚洲事务顾问。他长期生活在马来西亚，通晓汉语，通过接触华裔而对中国传统文化产生了浓厚兴趣。其《中国诗歌精神》以英译唐诗为对象，对汉字之于汉诗的审美意蕴做了独到的阐释。

在《中国诗歌精神》的自序中，鲍瑟尔就指出，中国的非凡创造力尽在其书面语言中，在那些横、弯、方形的神奇符号里。与其他民族的语言一样，汉语最纯粹的精神也体现在诗歌之中。鲍瑟尔形象地比喻说，这一精神如同比利时戏剧家梅特林克（MauriceMaeterlinck）神话剧中象征幸福的蓝鸟一样不易扑捉，刚要俯身下去却已翩然离开。

鲍瑟尔对英译汉诗有着目光独具的鉴赏力，他评点先前译家之作，言简意赅。“德庇时的翻译已经过时；艾约瑟（JosephEdkins）的英译根本就不该出现；理雅各和翟理斯二人首次为英国文学拯救了中国诗歌；克莱默-宾的英译虽形象生动，却过于个人化；韦利的译本质量上乘，是最为认真与学术化的。”[193]鲍瑟尔正是在对诸多汉诗译家译作的品鉴中，意识到对于汉诗的译介须由内容与形式两个维度入手，方可整体把握原作的美学特征。故而，此书开宗明义地指出，中国诗词研究是深奥的工作，一旦异质的汉字的诗歌变成英文字母的排列后，往往会变得索然无味。主要原因非是翻译手段不够高明，而是来自文化与语言的双重阻隔。所以，离开文化与语言背景，是不可能达成两种语言之间的真正交通的。为此，鲍瑟尔列出其所译杜甫的《春夜喜雨》及日本人小烟薰良（ShigeyoshiObata）英译李白的《梦游天姥吟留别》等诗歌后指出，原诗中强烈的情感在译文中变得寡淡无味、模糊不清，原因即在于译者对作品的文化背景理解不够深入。而纯粹描写自然的汉诗由于更加依赖形式，故而更具有抗译性，因为“形式”无法被另一种语言所传达。[194]由此，鲍瑟尔认为，应当关注汉字在汉诗效果彰显方面所起到的独特作用。

鲍瑟尔认为，首先，西方诗歌强调的是诗句的音乐性，重视诗歌的节奏与格律。因此，赏析拼音文字的诗歌不仅仅依靠阅读，更重要的是聆听，让诗歌的感情起伏、生命色彩随着元音辅音的交错、重音轻音的节奏呈现出来；其次，才是注重单词之间产生的联想力。汉语也是一种有声调的语言，并通过汉字的排列使得各诗行有着固定的旋律。汉诗也押韵，但是，规则都是事先固定好的，韵脚也必须服从传统模式的老套路。在这些精巧结构的限制下，诗人遣词用字的语音便很是匮乏，以至于难以具备悦耳的音乐性，不适合于朗诵，汉语词汇断音（staccato）的自然属性、固定的音步停顿（caesura）以及诗句跨行（e）的缺失决定了汉诗不是为音乐而生的。[195]通过以上推理，鲍瑟尔得出汉诗缺乏音律美这一结论。然而从其论述的目的看，则是为了进而凸显汉字的表意功能。因此，鲍瑟尔认为，西人赏析汉诗的关键是在阅读，在于体会汉字所呈现出的审美意味，因为“表意文字所能衍生的联想力，其强度远非我们用拼音文字所能料想的。在诗句中，并不存在组织字词的严格的语法结构（尤其当为了诗句的要求而牺牲语言逻辑的时候），每一个方块字互不链接，悬浮于读者视觉的汪洋之中”[196]。鲍瑟尔形象地说，拼音文字的诗歌在形式上绝对是一条“纬纱”（woof），而表意文字的诗歌则像一支组织松散的“图像意符舰队”。因此，前者能够直接从字面上给读者带来音响般的效果，而后者带来的则是图形的想象。汉字所携带的历史和词源因素能够带领读者通向诗歌更广泛、更深层次的内涵。为了帮助英语世界的读者从汉字的字面领略汉诗的意蕴，鲍瑟尔花了很多笔墨解释汉字象形（pictorial）、指事（indicative）、形声（suggestivepouedcharacters）、转注（phoic）和假借（adoptive）的“六书”构造。在解释其赏析汉诗的“汉字字符”理论时，他指出：“汉字字面的精美不仅锻造出诗歌的微妙之处，也组成了一串精美的次级诗篇——每一个汉字就是一首诗。”[197]“我们一定要牢记，我们的语言仅仅是传达思想的工具，汉字对于中国人来说，却是具有高度内在价值的神圣载体。”[198]

为说明汉字对于鉴赏汉诗的意义，鲍瑟尔不厌其烦地把李白原诗逐字按照偏旁部首拆开，一一讲解每一个部分的含义。兹以鲍瑟尔对李白《渌水曲》及《登金陵凤凰台》分析为个案，具体呈现其拆解法之操作。[199]《渌水曲》原诗为：

淥水明秋月，南湖採白蘋。

荷花嬌欲語，愁殺蕩舟人。

鳳凰臺上鳳凰遊，鳳去臺空江自流。

吳宮花草埋幽徑，晉代衣冠成古坵。

三山半落青天外，二水中分白鷺洲。

總為浮雲能蔽日，長安不見使人愁。

鲍瑟尔分析道，“鳳（凤）凰”第一个字指的是雄鸟，第二个字指的是雌鸟，合在一起代表两性的完整统一。“鳳”（凤）在中国文化中是“四灵”之一，只在有道之君统治时现身，其字形为一个长尾巴的鸟，框在“几”内；“凰”，由“皇”构成，外边同样也罩着一个华盖。“臺”（台）类似于英文中的“望景楼”（belvedere），一种特殊的中国建筑。“上”的原意是“在上面”，在该诗中指的是“过去地”（previously），因为中国人的时间观念是循环的。“遊”（游）指的是“漫游”。“去”指的是“凤凰从台上飞走”。“空”的意符号是“穴”，音符为“工”。“自”在汉语中功能较多，通常指“自己”，亦指“从某一时间、地点或人开始；自然、自发、依据”等，在此用作介词。“流”包括一个“水”的偏旁，表示自然流动。“吳”（吴）现为江苏省的别称，曾是“三国”之一。“宮”（宫）亦为中国特殊建筑，类似一系列仓库型建筑，有着美丽的黄瓦屋顶以及装饰考究的山墙。“花”在前一首诗中已有所介绍，“草”是植物的统称。“埋”指的是“藏”或“掩埋”。“幽”指“隐蔽的”。“徑”（径）指的是“小路”“小巷”。“晉”（，晋）原为孔子时期的一个诸侯国，后成为秦朝的国号，是英语词“a”的来源。[200]“代”指的是“朝代”。“衣”和“冠”指的是“国家的礼服或官袍”。“成”主要的意思有“完成、结束、引起”，此处指“完成”。“古”指“古代”，“坵”（丘）指山丘。对于后两联诸字，鲍瑟尔同样以拆字的方式予以解释。“三”即“三座”，是数量词。“山”即英语中的“山丘”。“半”即“一半”。“落”是“下降”。“青”即“蓝色”，在汉语中还可指“绿色”。“天”即“天空”。“外”即“外面”。“二”即“两条”，同样是数量词。“水”即“流水”。“中”即“中间”。“分”可译为“分开”。“鷺”（鹭）由“鸟”字为其义部，“路”字为其声部。“洲”为“岛”。“浮”为“漂浮”。“蔽”为“遮蔽”。“日”为“太阳”。鲍瑟尔还将诗的最后一句逐字翻译为：Naturally‘not’（不）‘tosee’（见）‘theplace’（长安）againwould‘make’（使）‘one’（人）‘melancholy’（愁）。

鲍瑟尔对汉字的着迷达到了“拜物教”的程度。他在文中不厌其烦地强调汉字对于鉴赏汉诗的重要意义。他认为，正是因为“汉字是一种图像文字，其视觉效果与引发之联想赋予中国文学，尤其是汉诗以独特的形式”[201]。这同时也决定了汉语言中很多字词无法与英文词汇直接对应，从而给文本转换带来了大量困难。译者只要触动汉诗这朵鲜花的一片花瓣，就足以使得整朵花凋萎，英译汉诗也因此变成了一朵没有色彩也不再芬芳馥郁的干花。没有一位翻译家能够将这些方块字压缩、使之变形后再塞进字母的信封，汉诗的妙处在其透彻玲珑，不可凑泊，言有尽而意无穷。鲍瑟尔之所以能够发现汉诗这一妙处，无疑得益于其对汉字字形的诗意剖析。但从另一方面来说，将诗句中的每一个汉字层层拆解，也可能会导致诗歌的破碎化与零散化，致使其中每一汉字字符成为孤立的、丧失有机联系的审美碎片，漫无目的地悬浮与滑动，最终还是无法呈现诗歌的整体蕴含。

（2）洛威尔与艾斯珂等的拆字研究

由汉字字貌切入汉诗诗性也是洛威尔与艾斯珂在《松花笺》中研究与翻译汉诗的一种方法。所谓“松花笺”，原本为唐代女诗人薛涛自制的用以写诗的彩色笺。译家以此命名其诗集，表明了对中国文化之热爱。两位译家合作的方式为：身在上海的艾斯珂先将每首诗的汉字、英文翻译、字形解析以及字面义、引申义写出，然后寄给远在波士顿的洛威尔。洛威尔并不通晓汉语，只是凭借对诗歌的灵感而对注释材料进行再创造。在将其翻译成英语后，再寄回艾斯珂处对照原文加以校阅润饰。如此往复，这部诗集历时四年方付梓印行。

在《松花笺》前言中，两位译家强调了汉字之于汉诗诗意表达的重要意义。洛威尔指出，她们在研究之初便意识到，汉字偏旁部首在诗歌创作中的作用，远比通常所认识到的还要多。诗人之所以挑选这一个汉字而非与其同义的另一个，无非是因为该汉字蕴蓄某种描述性的寓意；汉诗之意蕴正由于汉字结构中的意义暗流而得以充盈。[202]她同时强调，“拆字法”（character-splitting）只是帮助读者更准确地阐释原诗，并非孤立地对译这些偏旁部件。在翻译过程中，只有当实在无法寻到合适的英文单词与汉诗原文对应时，她才将单个字符分析的结果纳入译文中，以保持原诗诗意的丰富与完整。另一位译家艾斯珂亦持此论，但其对汉字作为诗歌媒介作用的认识，较之洛威尔更为深入，对“拆字法”的运用也更为极端。艾斯珂认为，对汉诗的研究不能忽略汉语的语言特征，汉字对汉诗创作所起的作用之大不可低估。汉字字多音少，每个字有四声音调，而且还分平仄，若想在翻译过程中把原诗中那些汉字组合的韵律特征保持下来，转换成相应的英语的韵律是不可能的。如果原诗中的某些东西在翻译过程中必须失去，则这些东西只能是表象而不能是其实质。艾斯珂强调，汉字是表意的文字，换言之，汉语是图像的语言。中国文化中有书法艺术，而西方没有，恰恰是由于汉字确实是表述完整思维图像的单独个体。诗歌与书法在中国人的审美观念中是互相依存的。这种将诗歌艺术与绘画艺术结合成一体的文化现象，要求西方人在解读中国诗歌的时候不仅要高度重视其中每一个汉字的表情达意功能，更要重视它们组合之后的整体功能。

“汉字本身在诗歌创作中所发挥的巨大作用，再怎么强调都不过分。”[203]艾斯珂进一步解释说，汉字从结构上可以分为简单字符与复合字符两大类。具有独特含义与用法的简单字符可以作为部件，有机地彼此结合，进而成为更复杂的复合字符。各个部件作为独立的实体在组合中发挥它们或表音或表意的功能，表述复合字符不同层面的含义，最终和谐地表述出该字符的整体含义。汉字独特的组合方式，为中国诗人建立了通往“个性诗意”表达的途径。所以，艾氏的结论是：“要充分把握诗人的意图，就必须具备分析字符的知识。”[204]

艾斯珂的“拆字法”，虽然和前文论述的费诺罗萨、鲍瑟尔等人在同一个问题上的主张提法有所不同，但是他们所强调的问题是一致的。即首先将原诗中的汉字尽量逐一拆解，具体分析每一个部件的含义。不同的是，费诺罗萨的汉字拆解是从诗学、美学的维度展开的，就此演绎出一套汉字诗学理论；鲍瑟尔干脆主张将诗句中的每一个汉字都视为一个“次级诗篇”，逐一拆解，一一解释；而艾斯珂与洛威尔则更注重挖掘每一个汉字部件的含义，以及所有部件的组合对原诗整体诗意潜在的表达作用。