吞噬小说网

一德庇时汉诗语言特征论（第1页）

（一）德庇时汉诗语言特征论

作为19世纪英国汉学研究的翘楚，德庇时掌握了丰富的古汉语知识，具备深湛的学术功底，同时对中国文学有着浓厚的兴趣。他一生著述颇丰，为中国古典文学之西传做出了巨大贡献，《汉文诗解》便是其从总体上绍介汉诗的著作。全书分两大部分：第一部分谈汉诗作诗之法；第二部分讲汉诗韵语之诸类题材与汉诗诗歌精神等。德庇时从汉语之发音、声调、重读、汉诗音步，汉诗的规律性停顿，汉诗诗句尾韵之运用，汉诗句子的对应法及所产生之韵律效果等多个向度，探讨了汉诗的构成特征。作为最早在英语世界总体推介汉诗的先行者[176]，德庇时通过《汉文诗解》为英美汉学界从语言角度解读汉诗诗性提供了范例。散落于该书的诸多观点及书中所构建的分析框架自然也成为后来研究者的参照坐标。同时，他对汉诗的一些误读也成为后来学者商榷与批判的靶子。

第一，关于汉语单音节性。德庇时开篇即提出一个问题：“好奇者或许兴奋地断定汉语如何能够产生悦耳的声音，因为它仅有约四百个单音节的读音。”[177]西方观点认为，单音节是无法产生悦耳声音的，但中国人偏偏又热衷于诗歌，那么汉诗的魅力究竟来自何处？德庇时先经由事实与对比，说明相当一部分汉字并非绝对单音节的，如“林”（l?en），“森”（s?en），就非常类似于英文中的双音节词“lion”与“fluid”两词，其中两个元音音节相连，中间并无辅音楔入。正是元音的连续性构成了汉诗声音悦耳的一大基础。也就是说，汉语中的复合元音与其他较为严格的单音节词促成了汉诗的悦耳动听。事实上，除了少数专有名词和联绵词之外，汉语的词汇基本上是单音节的。尽管德庇时以及其他一些语言学家反对把汉语称为单音节的语言，但正如洪特堡所说：“词的单音节性构成汉语的一条原则，这仍是一个事实。”[178]单音节性是汉语与西方语言的一个重大不同之处，而单音节性又造成了意义表述的不确定性。意义不确定性的根本原因，在于绝大多数作为符号的汉语三元结构音节（乙层面）均为一个能指加多个所指构成，从而使得丙层面的每一个单音节字变成了同音异义词。这样，音和义之间的不确定性就为言此义彼的能指游戏提供了众多可能。此可看作汉语作为汉诗媒介的一大亮点。当然，德庇时并未提及，后来者如刘若愚对此有详细阐发，详见后文。

与单音节性有关的另一个现象，是汉语音节的数量较少，音节的节俭在口语交际中很容易造成同音语词的混淆，而解决这一矛盾就要增加一个在意义上不必要的音节。这就使得汉语口语中的双音节词，往往只相当于一个单音节词（字）。而且，汉语在使用中形成了以单音节为基础的弹性语词系统，不仅是一对二，甚至是一对三、一对多。音义互动是汉语组织的根本规律，这一规律为汉语文本的建构提供了极大的方便，使得汉语文本可以优先考虑节奏、韵律的需要，而不必受制于语义和文意。总之，汉语文本之所以能够将修辞效果、形式上的完美以及审美放在首位，是与汉语的单音节性有关的。这也就是德庇时所谈到的汉诗声音悦耳的一大缘由。

第二，德庇时以为，汉语除去音节数目的合律外，汉语声调的变化在诗律中也起着重要作用。“汉诗音高之抑扬顿挫（dmodulation）皆来自音调之运用。”[179]古汉语中有“平”（theevee）、“去”（thegrave）、“入”（theshort），中国人称第一种音为“平”（evenorsmooth），把其余三种音归为一类，统称“仄”（deflected），意为偏离“平”之音。声调之设置以避免同一声调的重复为主要目标。例如，在上句诗中，第二、四或六个字为平或仄，则下一诗句中对应的字就要求是仄或平。四声的运用使得汉语发音多样化，非常适宜于韵体写作。汉语不存在英语中的轻重音，而是依靠音高的抑扬变化来造成音响效果，德庇时这一观点很中肯綮。

第三，德庇时认为，汉诗声律之美还在于音步（poetiumbers）的运用。汉诗中的每一个字类都同于其他语言中的一个音步。加之，汉语中一部分双音节词在吟诵中，伴随吟诵者之轻重缓急而产生音响效果。德庇时举出汉诗中的三音步诗、四音步诗、五音步诗、七音步诗加以说明，内容涉及《三字经》和《诗经》中的风、雅、颂；先秦汉魏的民歌、对句；唐诗和佛经偈语；宋以后小说戏剧中的诗词、歌赋，如《三国演义》《好逑传》《红楼梦》中的诗歌韵语和《汉宫秋》《长生殿》中的戏曲唱词，直至近代的诗作、民歌、格言、警句、对联等。由德氏之举例，可见其对汉诗特性之研究是建立在归纳基础上的，亦可见其对中国诗歌的界义十分宽泛。

第四，句中停顿也是汉诗声律效果的一大原因。德庇时经由试验发现：“在七音步诗中，停顿出现在第四个字之后；在五音步诗中，停顿出现在第二个字之后。”[180]个中原因，德庇时认为主要是汉语中有大量复合词存在，或是名词+形容词，或是动词+副词，或是名词+名词，等等。这些复合词的两个组成元素需要连在一起读，类似于其他语言中复合词的构成部分。在七音步诗中，停顿之所以出现在第四个字之后，是由于诗句之前半部分通常包含两个这样的复合词。而诗句中的第四与第五个字却不能如此连读，因为停顿不可能出现在一个复合词中间，而只能是第一与第二个字、第三与第四个字相连。以上乃诗句前面部分的停顿规律，后一部分包含三个字，通常是一个复合词，在其中往往有一单字出现在前或在后。例如：“名花不放不生芳，美玉不磨不生光。不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香。”紧接着，德庇时分析了五音步诗中的停顿问题。在五音步诗中，停顿出现在第二个字之后，这是因为，诗句中前面部分通常包括一个复合词；而后面三个字与七音步诗中的规律相同，如“山色无远近，看山终日行。峰峦随处改，行客不知名”。

第五，押韵是汉诗格律的又一大特点。德庇时指出，汉诗的韵脚出现在偶数行诗句的末尾，且为整首诗歌的韵律确立了调子，奇数诗句并不入韵。在一首四行诗中，即所谓“绝句”（quatrain）中，第二行与第四行押韵；若八行的话，其中有四行押韵。德庇时指出：“中国人对押韵其实并没有很好的理解，因为汉语并不像拼音文字那样有精确的声音符号。”[181]例如，《诗经》中就有诗篇布局不规则、诗句长短不一的现象。直到唐代，汉诗的格律方形成一套规则，诗歌艺术整体得以发展。为更好说明汉诗之押韵，德庇时以两首五言律诗为例，兹录其一首以与其阐述互为映照：“三冬晴久暖，一雨正相宜。漠漠沉山阁，轻轻点石池。春风摇**日，万物发生时。为向农人说，四时事莫迟。”

第六，德庇时谈到了汉诗最有魅力的一大特点——对应法。他引另一位专治希伯来诗歌的西方学人罗斯（BishopLowth）的观点，将“对应法”定义为“一句诗或一行诗与另一句或另一行诗相一致。当一种观点被提出后，另一在意义上相同或相对，或者是在语法结构形式上相似的观点附于其末或其下，此为对行（parallellines）；在相似行中相对应的单词或词组则为对词（parallelterms）。对行又可分为三类：同义式（synonymous）、对反式（aithetic）”[182]。上述“对应”理论乃总结自希伯来诗歌，但德庇时认为同样适合于汉诗，唯一的区别不在本质上而在程度上，即汉语之结构使得对句形式在汉诗中更为精致、鲜明与夺目。

第一种类型同义式，指的是以不同却对等的词表达相同的意思。一种观点被提出后，立即被整体或部分地加以重述，表述不同，但意思却完全或几乎相同。德庇时举出的例子为：“白璧无瑕呈至宝，青莲不染发奇香。心到乱时无是处，情当苦际只思悲。”第二类为对反式，两行中词语与观点相对，可以是整个句子中词与词的一一相对，也可以笼统为两种观点的相对。德庇时说，在汉诗中，“对反句无论在观点还是词语方面，都达到了完美的程度”[183]。对反句在汉语警句格言中颇多，在汉诗中只是偶尔出现，存在于一联诗的所有或部分两两相对的字中，如“观生如客岂能久，信死有期安可逃。心境静时身亦静，欲生还是病生时”。第三类对应形式为合成式，指的是各行结构上的一致与对等，如名词对名词、动词对动词、集合词对集合词，否定词对否定词，疑问词对疑问词。此为汉诗中最普遍的类型，构成汉诗的主要特色，很大程度上是其形式美的重要来源。德庇时引《好逑传》中的诗歌为例：“孤行不畏全凭胆，冷脸骄人要有才。胆似子龙重出世，才如李白再生来。”“百千万事应难了，五六十年容易来。得一日闲闲一日，遇三杯饮饮三杯。”德庇时所谓的“对应法”，本是对希伯来诗歌的理论表述，但实际上，中外诗歌赖以产生之文化环境差别很大，这也使其无法细究希伯来诗歌中的“对应法”与汉诗中“对仗”之异同，在对比运用时难免有错位之感。为此，刘若愚曾对之有所批评。

以上几点为德庇时在近二百年前，从语言角度探究汉诗声律之美这一重要特性的理论收获。德庇时对英国汉学所做的贡献，要比英国另一位著名的汉学家翟理斯早约70年。彼时，英语世界的汉学研究刚刚起步，德庇时的汉诗研究由于限于字词形式因素，难免出现若干偏颇。但他并未如一些欧洲学者那样立足于西方语言中心论，把汉语相对于西方语言的种种差异视为汉语的先天不足，而是尽可能摆脱诸种偏见，深入到中国语言、诗歌之内部进行通盘研究，对汉语之特点如何促成汉诗声律之美这一问题予以同情之了解，进而得出较为公允的结论。德庇时在《汉文诗解》中提出的一系列观点在欧美学界很具有代表性，在20世纪初美国学者费诺罗萨的《作为诗歌介质的汉语书写文字》（TheeseWrittenCharacterasaMediumforPoetry）中，以及近一个世纪之后美国华裔学者刘若愚的《中国诗学》中，均得到不同程度的回响、拓延、深究乃至修正。