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三苏轼的文艺美学思想02（第1页）

三、苏轼的文艺美学思想02

由这一段褒贬，可以了解苏轼所谓“合乎天造”的意思：不但要像，还要活。画水像而不活，与“印板水纸”相去无几；“活水”才是苏轼所肯定的。在他的笔下，画“活水”的孙知微的创作情形与文同画竹无以异，当已达“胸有成竹”之境界。如此，刻模形似只能画出“死水”，“胸有成竹”的人才画得出“活水”。很显然，这里讲的是“形似”与“神似”的关系——而这，正是苏轼文艺批评的核心问题。

从苏轼的创作论出发，他无疑是要求作品“形”“神”兼备的，如云：

与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知。生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。[1146]

写真奇绝，见者皆言十分形神，甚夺真也。[1147]

所谓“形理两全”“十分形神”，便是要求“形神”兼备。然而，就创作方面说，固应两不偏废，而就作品鉴赏、批评方面立说，则不得不回答一个“形似”与“神似”何者更重要、更有价值的问题。如果苏轼一意要使其批评与创作论保持统一，则他应该始终如一地强调“形神”兼备，缺一不可。然而，苏轼却大胆地肯定：“神似”是更重要、更有价值的。这便是苏轼文艺批评的一个重要论点，即“传神”论：

传神之难在目。顾虎头云：“传神写影，都在阿睹中。”其次在颧颊。吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻、口，可以增减取似也。……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口，虎头云“颊上加三毛，觉精采殊胜”，则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。[1148]

论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春。[1149]

这一文一诗，前倡“传神”，后贬“形似”。对于他的“传神”之说，后人都无异议，皆推为高论；但对于他贬低“形似”的说法，后人却议论蜂起，持异议者甚众[1150]。其实，文中已明言“传神”者不必“举体皆似”，关键在于“得其意思所在”，则诗中贬低“形似”，甚至认为“写生”“传神”（形神兼备）的边赵花鸟画，还不如所咏的两幅“折枝”能以局部之似传出整体神采，此与“得其意思所在”的说法实为密合无间，如一纸之正、反两页，岂可一则推为高论，一则责其失言？如果贬低“形似”为不当，那么“传神”论也有问题。

应该说，“论画以形似”的准确意思是“论画仅以形似”，观后面“赋诗必此诗”的“必”字可以推知，因为此种句格，大抵皆应看作“互文见意”的。只要我们在理解时加入一“仅”字，恐怕就可以为苏轼解去后人对此句的所有指责。而且，完全可以举出他重视“形似”的一些言论，如批评黄筌画飞鸟“头足皆展”[1151]，戴嵩画斗牛“掉尾而斗”[1152]等，就是反对脱离真实的形貌去想当然地夸张“飞”“斗”之神情。所以，上面这首诗的问题倒不在于“论画以形似”一句，而在于“边鸾”以下数句，即认为“写生”“传神”的边赵花鸟画，还不如以“一点红”“寄无边春”的两幅“折枝”高明。这里很值得仔细分析。大概“传神”有两种，一种是建立在“形似”基础上的，从全部具体、真实的形状中跳跃出生动的神情来；另一种则不必“举体皆似”，唯要传达出“意思所在”。前一种，当然是苏轼所赞美的，没有问题；更令人注意的是他对后一种的态度，在上诗中他是认之为比前一种更高明些的。即便我们可以认为那不过是在特殊的场合说说而已，但多少也暗示着：为了强调“传神”，苏轼是愿意认可一些在“形似”方面有所脱略的作品的。

由此，我们不难发现，苏轼的文艺批评常在“全形传神”与“略形传神”之间徘徊。“始知真放本精微，不比狂花生客慧”[1153]，此谓真正的神似应建立在精微的形似的基础上；“已离画工之度数，而得诗人之清丽”[1154]，此又贬低了刻模形似的“画工”，赞赏某种“离”“度数”的诗意。从苏轼思想的整体来看，我们认为前一种议论是代表他的基本态度的，因为它与苏轼的哲学、美学观及创作论相一致；但也应该承认，在文艺批评的范围内，他的后一种议论是更为突出的。这后一种议论，有个鲜明的特色，就是屡次把拘于形似的作品认作没有诗意的工匠之作，与此相应的是，他在文艺批评史上第一次提出了“士人画”的概念：

观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。[1155]

“士人画”的“取其意气所到”，正犹“得其意思所在而已”的“略形传神”之境，也就是后世所称“写意”的“文人画”，与刻模形似的“画工”异趣。苏轼在绘画方面贬低“画工”，在书法方面也贬低“书工”：

颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹清红，妖歌漫舞眩儿童。谢家夫人淡风容，萧然自有林下风……[1156]

这一首柏梁体，褒贬得淋漓痛快，用了如此流利的口吻说出惊世骇俗的议论，真是批评文字中少见的佳构。与晋人的高妙书风相比，唐人草书的两大代表竟都沦为“书工”，就像冶容妖态的低级妓女一样，何曾梦见淡扫蛾眉的贵族妇女那种自然高雅的风姿。且不论这样的评价是否公允，我们从这里可以知道：在苏轼看来，士人的书画之所以高于工匠，就是因为它能见出士人的性情志趣。于是，我们得到了“略形传神”的根据，那就是创作的主体性，如果主体的性情志趣得以表现出来，脱略形似是允许的，甚至是应当的。

到此为止，“传神”论的立足点已经明白，就是强调主体性。文艺乃是主体的真“性”所“寓”，就创作言，苏轼要求作家“与造物者游”而“成竹在胸”，令作品形神兼备；就批评、鉴赏而言，则贵在见其真“性”，不必拘求形似。这便是他的鉴赏、批评与其创作论相异的地方。他赞赏王献之的书法：

子敬虽无过人事业，然谢安欲使书宫殿榜，竟不敢发口，其气节高逸，有足嘉者。此书一卷，尤可爱。[1157]

此分明将人品与书品等观。如他所说，“人貌有好丑，而君子小人之态不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气不可欺也；书有工拙，而君子小人之心不可乱也”[1158]，即我们常说的“书如其人”。关于此点，苏轼曾借评论颜真卿书法来加以阐述：

观其书，有以得其为人，则君子小人必见于书。是殆不然。

以貌取人，且犹不可，而况书乎？吾观颜公书，未尝不想见其风采，非徒得其为人而已，凛乎若见其诮卢杞而叱希烈，何也？其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画，工拙之外，盖皆有趣，亦有以见其为人邪正之粗云。[1159]

他似乎否定了“书如其人”的说法，认为把书品与人品简单地等同起来，是不足取的，因为这原本只是疑似之见，不可据为定论。然而，他又从更深的层次上指出了“书如其人”的合理性，就是一个人的书法中必然反映出其审美情趣，而审美情趣多少具有个性化的特征，从这个角度说，书品与人品总是有所关联的。这里提出了“趣”的概念，即具有个体特征的审美趣味。苏轼据以判断一件作品是否“传神”的根据，就是看它是否传达出作者独特的审美趣味。如他评智永的书法云：

永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反覆不已，乃识其奇趣。[1160]

智永的书法与陶渊明的诗歌一样，其好处在于有某种“奇趣”。从“趣”又进为“奇趣”，苏轼的鉴赏、批评的眼光渐渐凝视在文艺的审美本性上了。可以说，他的批评观比创作论更切中文艺的审美本性。他的创作论要求作家“与造物者游”而令作品形象“合乎天造”，虽也包含着丰富的审美因素，毕竟主要着眼在“真”而不是“美”；但他的批评观，却强调作品要“传神”，要有“奇趣”，无疑是将审美特性提炼出来，作为批评的标准了。我们之所以要辨析苏轼创作论与批评观的同异，原因就在于，作为苏轼美学思想的表现，其批评观是更为精粹的。

这样说，是不是略微贬低了他的创作论呢？当然不是。在我们看来，文艺的鉴赏、批评固应持审美的标准，而文艺创作，固不当以个体审美趣味的表现为唯一的追求，作家固应将视野扩展至生活的全方位，以自然、社会、人情的全部内容为表现对象，否则，创作就成了无源之水。反过来，批评的标准却应该在多样化中突出审美标准，否则也不能称为文艺批评了。所以，我们认为，苏轼创作论和批评观的同异，是合理的，而且正是苏轼的高明之处。广阔的视野、开放的心态、渊博的知识和丰富的生活历练，使他成为一个大作家；而精微敏锐的艺术鉴赏力，使他成为一个对我国古代审美文化的发展具有突出作用的批评家，他的“略形传神”论、“士人画”概念以及“奇趣”说，都是影响深远的。下文再将“奇趣”说略作展述。