吞噬小说网

二光照千古的文艺成就（第3页）

由此可见苏轼并非不取墨笔勾勒、敷采拂淡之画，但看起来北宋人对这样的画法比较反感，黄庭坚就觉得这样画不出“韵”。苏轼把吴道子和王维的画进行比较，也认为吴道子犹属画工，而更赞赏王维的画法，即用墨笔直接撇出形体。这就是所谓“墨竹”，画法至此才与书法相通。宋以后的“国画”，直接用水墨造形，与唐画的勾勒敷彩判然两途。大概这个技法上的突破，是从画竹开始的（因为竹的节干枝叶最接近于书法形象），以后逐渐推广至别的题材，随之发展出丰富的表现方法如皴、点等。然而，这也不仅仅是绘画技法上的革新，还联带着绘画艺术观念上的革新，即从写真转向写意，也就是“文人画”的观念在此形势下产生。苏轼正是在理论上提出“士人画”（即后来所谓“文人画”）的第一人。他的绘画创作也贴合着这样的发展方向。在凤翔开元寺“循壁终日”的经历，无论如何是重要的，因为他在这里发现了师法的对象：王维的墨竹。自从苏轼表彰王维以后，王维就成了“文人画”的祖师。

苏轼子瞻作墨竹，从地一直起至顶。余问：“何不逐节分？”曰：“竹生时何尝逐节生？”运思清拔，出于文同与可，自谓“与文拈一瓣香”。

从这里可见苏轼继承文同的画法，而更发展了写意的风格。

不过苏轼的画作传世的绝少，我们只好从历史记载中看他所画的内容。南宋邓椿《画继》云：

苏轼字子瞻，眉山人，高名大节照映今古，据德依仁之余，游心兹艺。所作枯木，枝干虬屈无端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盘郁也。作墨竹，从地一直起到顶，或问何不逐节分，曰：“竹生时何尝逐节生耶？”虽文与可自谓“吾墨竹一派在徐州”，而先生亦自谓“吾为墨竹尽得与可之法”，然先生运思清拔，其英风劲气来逼人，使人应接不暇，恐非与可所能拘制也。又作寒林，尝以书告王定国曰：“予近画得寒林已入神品。”虽然，先生平日胸臆宏放如此，而兰陵胡世将家收所画蟹，琐屑毛介，曲畏芒缕，无不具备，是亦得从心所欲不逾矩之道也。[1018]

这里评述了苏轼的四个作品，一是“枯木怪石”，一是“墨竹”，一是“寒林”（可能也是墨竹），一是“蟹”。但我们怀疑邓椿是否见到过这四个作品，因为他的评语都是抄来的，前两个是从米芾的《画史》转录，“寒林”见于苏轼尺牍[1019]，“蟹”见于晁补之《跋翰林东坡公画》一文[1020]，邓椿只是将几段评语串联起来而已。不过苏轼画的内容，大致就是这一些，其中“寒林”或即“墨竹”，“蟹”似是工笔，今亦未见，唯“枯木怪石”今存一幅，谈艺者皆推为绝无仅有的苏轼真迹，抑或就是米芾所见、邓椿所录、苏辙西轩屏风上张挂的那一幅？

苏轼确实爱画枯木、怪石，孔武宗曾作《东坡居士画怪石赋》《子瞻画枯木》诗[1021]，可见一斑。为什么石要怪，木要枯呢？一方面是便于以墨来造其形，这是将“墨竹”之法用于别的题材时所作的创造。后世的“国画”，画石都有些怪，画木也多作老干枯枝，盖亦与画法有关，大概欲画端方平正、蓊郁润泽者则不免于勾描，此为苏轼所不喜。另一方面，也是更重要的方面，是为了增强写意性、抒情性。孔武宗记苏轼画怪石时，感到“吾之胸中若有嵬峨突兀，欲出而未肆”[1022]，米芾、邓椿也认为“如其胸中盘郁也”。其枯木“枝干虬屈”，充满张力，也是为了表现画者的内在力量。这与他画“墨竹”时“从地一直起至顶”颇为同趣。无论是所画的形象还是用笔的方法，都成为主体情怀的表现。对于苏轼来说，画枯木、怪石、墨竹，乃是特别的抒情手段，而且其抒情风格是豪迈的，故观者觉其“英风劲气来逼人”。从现存的《枯木怪石图》，也很容易看出这种鲜明的风格。在苏轼的诗歌创作中，此种风格属于他任职的时期，而见于记载的苏轼绘画，也主要作于翰林学士任上。

从苏轼一生的书迹，不难看出发展的阶段性。虽未易以年月分断，但大致早年追摹晋人，字体妍丽，风神俊爽，笔画也细致流畅；中年遍参唐人笔法，掣笔甚为有力，用墨也较丰，点画肥厚，劲锋溢出，而字体也变得稍扁，虽不失妍丽，但可以观察到字体与笔法间的张力，如黄庭坚所谓“间觉褊浅，亦甚似石压虾蟆”[1024]，唯醉后之作有顺笔而行，痛快淋漓者；至其晚年作品，则笔力能沉着于字画形体之中，颇见雄劲洒脱，而字体亦从有意构巧转为渐近自然，盖已臻得心应手之境，有“一篇神行”之妙。其于书法创作，可谓功随年进，老而弥笃，以唐人笔法造晋人风韵，为行书艺术提供了一种典范。

对于苏轼书艺之进展，始终以行家眼光热情关注的，就是并世的大书家黄庭坚。他是苏轼书法的最早一批评论者中留下批评文字最多的，其批评也最具权威性。他经常分早、中、晚三期评论苏轼书法，如：

东坡道人少时学《兰亭》，故其书姿媚似徐季海（浩）。至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬（公权）。中岁喜学颜鲁公（真卿）、杨风子（凝式）书，其合处不减李北海（邕）。至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下、忠义贯日月之气，本朝善书，自当推为第一。数百年后，必有知余此论者。[1025]

东坡书如华岳三峰，卓立参昂，虽造物之炉锤，不自知其妙也。中年书圆劲而有韵，大似徐会稽（浩）；晚年沉著痛快，乃似李北海（邕）。[1026]

东坡先生晚年书尤豪壮，挟海上风涛之气，尤非他人所到也。[1027]

东坡少时观摹徐会稽（浩），笔圆而姿媚有余。中年喜临写颜尚书（真卿）真、行，造次为之，便欲穷本。晚乃喜李北海（邕）书，其毫劲多似之。[1028]

东坡晚年书，与李北海（邕）不同师而同妙。[1029]

由于书法艺术强调作者用笔的功力，故书法批评中例将一个作者分前后期或早中晚期来作评论，又由于黄庭坚作评论的时间不同，故他对苏轼书法创作的分期有些参差，如学《兰亭》在“少时”，似徐浩则或说在“少时”，或说在“中年”，似李邕也或说在“中岁”，或说在“晚年”。造成这种参差的原因，也在于“少时”“中岁”“晚年”皆为模糊概念。但大致整理一下，可以归纳为三个阶段：学《兰亭》最早，似李邕为晚，中间则遍学唐代诸家如徐浩、颜真卿、柳公权及五代的杨凝式等，但也有一个从似徐浩到学颜真卿的过程，因为徐浩的“姿媚”与《兰亭》有联系，颜真卿又与李邕同为“豪壮”，而徐浩又有“圆劲”的一面，与颜真卿有联系。《兰亭》——徐浩——颜真卿——李邕，这大概就是黄庭坚勾画的苏轼书法艺术发展的过程。

问题在于，苏轼本人对黄庭坚的评论有所异议。说他学《兰亭》、学颜、似李邕，他都接受，但他拒绝承认自己的书法与徐浩有关。《自评字》云：

昨日见欧阳叔弼，云：“子书大似李北海。”予亦自觉其如此。世或以谓似徐（浩）书者，非也。[1035]

后来其子苏过也说，他父亲“少年喜二王书，晚乃喜颜平原，故时有二家风气。俗子初不知，妄谓学徐浩，陋矣！”[1036]简直把黄庭坚也归在“俗子”之列了。可是，关于苏轼的书法有似于徐浩的观点，黄庭坚却是一直坚持的。在这个问题上，我们认为，不能简单地凭苏轼的自述来否定黄庭坚的说法。黄庭坚曾这样评价徐浩：

可见他所取于徐浩的，在于其笔法豪劲有力。“稚恭”是晋人庾翼，徐浩所乏的是晋人的风韵。黄庭坚以徐浩比拟苏轼，主要也是就笔法而论，《跋东坡水陆赞》云：

东坡此书，圆劲成就，所谓“怒猊抉石，渴骥奔泉”，恐不在会稽之笔，而在东坡之手矣。[1038]

这也是夸奖苏轼在笔力上的进步。不过，若单就笔法而言，颜真卿、柳公权、杨凝式等当然更值得学习，但徐浩还有另一长处，就是他也追求字体的姿媚，而且其字形较肥，将以比拟苏字，并非太不合适。黄庭坚正是看到了苏轼在书法上是“字”“笔”兼重的，所以屡次比作徐浩。当然，李邕也被认为是“字”“笔”兼重的，苏轼更喜欢人家把他比作李邕，而在黄庭坚看来，徐浩、李邕、苏轼在这一点上是相通的，《题东坡小字两轴卷尾》云：

此一卷多东坡平时得意语，又是醉困已过后书，用李北海、徐季海法，虽有笔不到处，亦韵胜也。[1039]

所谓“韵”，是就字体而言的。徐浩之“韵”虽不及晋人，但毕竟也试图运用笔法来创造妍丽的字体，与李邕、苏轼同辙。可以注意的是，黄庭坚也批评他们有“笔不到处”，即在追求字体时妨碍了笔法。这也不错，“字”与“笔”是有一定矛盾的。黄庭坚自己学习唐人笔法甚力，但其字欹侧取妍，也是为了“字中有笔”，两不偏废，所以他对两者之间的矛盾，是有深刻体会的。苏轼尝批评其字如“树梢挂蛇”，黄庭坚反讥苏字如“石压虾蟆”[1040]，说明无论作瘦字、肥字，皆有“字”“笔”矛盾造成的困境。比较而言，黄庭坚是更强调“笔”的，他说：

余尝评东坡善书乃其天性。往尝于东坡见手泽二囊，中有似柳公权、褚遂良者数纸，绝胜平时所作徐浩体字，又尝为余临一卷鲁公帖，凡二十许纸，皆得六七，殆非学所能到。[1041]

他对苏轼遍学唐人笔法，给予积极肯定，同时，他认为苏轼是天生能解笔法的，一学就善。对于苏轼因“字”而妨“笔”，“作徐浩体字”，实际上有所不满。所以，他喜欢赞扬苏轼醉后写的字，此时作“字”之意略松，笔力天挺，如《黄州寒食帖》，便突破了“石压虾蟆”的扁字体，一任笔力所至，清雄豪放，沉着痛快，而又不坏字体，自然成妍，具有超逸的韵味，他认为“诚使东坡复为之，未必及此”[1042]。后世亦多将此帖推为东坡行书第一。苏轼自己也说过：“仆书，尽意作之似蔡君谟，稍得意似杨风子，更放似言法华。”[1043]按蔡襄字体妍丽，杨凝式有颜鲁公笔法，“言法华”即释志言，史称其“居东京景德寺，为人卜休咎，书纸挥翰甚疾，字体遒劲”[1044]，可见苏轼所谓“放”，盖指笔力超迈足以摆脱字形束缚的境界。没有“笔”的“字”不过是一番做作的媚态，有“笔”才有精神，有生气，将“字”写活。“笔”确实是更重要的。然而，如此强调“笔”，是有一种自信为基础的：即相信自己在以“笔”造“字”时，无论怎样“意造”都不会太无风韵。倘若一味只讲笔法，没有字体的风韵，那是要被苏、黄贬为“书工”的，因为笔毫的运动规律是一个熟能生巧的工匠足以把握的，但运用笔法以创造具有艺术风韵的字体，却必须是具有审美修养的文人才能做到的。故苏、黄虽然在“字”“笔”矛盾时强调“笔”更为重要，但总体上仍追求两者的统一。苏轼自云：“东坡平时作字，骨撑肉，肉没骨。”[1045]此处“骨”即指“笔”，“肉”即指字。他评欧阳修书，曰“笔势险劲，字体新丽，自成一家”[1046]，也是从“笔”“字”两方面来作出肯定。可见，“字中有笔”确实是他的自觉追求，就此而言，黄庭坚将他比为徐浩、李邕，是并不错的。

（东坡大字）虽时有遣笔不工处，要是无丝毫流俗。[1047]

翰林苏子瞻书法娟秀，虽用墨太丰，而韵有余，于今为天下第一。[1048]

东坡简札，字形温润，无一点俗气。[1049]

余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。[1050]

余尝论右军父子翰墨中逸气，破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师，几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。比来苏子瞻独近颜、杨气骨。[1051]

类似的话不一而足，明显地将体现于创作中的主体的精神气质、审美趣味看得高于笔法、字体。黄庭坚以此肯定苏轼书法得晋人风韵，近颜、杨笔意，无俗气，为当代第一。而且，在这一点上他也贬低了徐浩。在他看来，就“字中有笔”而言，苏轼是学徐浩的，但精神气质不同，所以，对于其晚年的艺术境界，他用李邕来作比。