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二光照千古的文艺成就（第2页）

（1）内容、题材的扩大。最接近词的原生面貌的敦煌曲子，内容、题材本极广阔；其较早的雅化形式即中唐文人创作的词，与“元和体”诗歌的风尚不甚相远；但随后，也许因“元和体”的精神逐渐失落之故，诗走入浅俗与雕琢二途，词则几乎全被男女私生活的内容所占据，成了“小道”“艳科”，加以所表现的私生活多是不须负责的那种，故其体格不免卑下，与诗有了高低之分，这就是晚唐五代《花间》词的情形。古人看私生活题材的作品，多能看出它寓有寄兴来，所以有的评论家说五代词具有古风，将它与汉魏乐府相并论，其实那很可能是曲解，且《花间》词亦缺少汉魏乐府的风力，最恰当的比拟对象应是南朝的“玉台”诗体。宣泄私情与描写细腻的感受是其特长，故后世标此为词的“本色”，发展出婉约一派；但它表现的情感毕竟伤于纤弱，缺少风力，其发展的前景殊非广阔。“雅化”的进一步，必须扩大内容，开拓题材，吸收诗歌创作中积累起来的艺术创造力，“以诗为词”，打破诗词界限。苏轼开创的豪放派，正是顺应了这一要求。在他的词中，记游、怀古、赠答、送别、说理、论政，“无意不可入，无事不可言”[981]，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪婉转之度”[982]，表现出全新的面貌。

（2）意境、风格的创新。晚唐五代宋初之文人词，专写**、闲愁别恨，其优者清丽婉约、含蓄深曲，但境界狭小，风格纤弱。苏轼则另辟蹊径，创造出高远清雄的意境和豪迈奔放的风格，又多以直抒胸臆见长。最能体现苏轼这方面革新成果的，就是《念奴娇·赤壁怀古》与《水调歌头·丙辰中秋》二首代表作。关于前者，南宋俞文豹曾记载一个故事：

东坡居士在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如柳七？”对曰：“柳郎中词，只合十七八女郎，执红牙板，歌‘杨柳岸、晓风残月’；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱‘大江东去’。”东坡为之绝倒。[983]

这个故事生动地说明了苏轼、柳永词风格的不同，也正可说明豪放、婉约二派词风的区别，如明人张所谓：“婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。”[984]苏轼对此有明确的自觉，且自豪地说自己的词“亦自是一家”。这证明他是有意识地提高意境和风格，有意识地创新的。

（3）形式、音律的突破。词原是配合音乐歌唱的，其格律经常比律诗更严更细。婉约派的词论总是强调合乐可歌，如李清照的《词论》就要求词“协音律”，不仅分平仄，还要分“五音”“五声”“六律”“清浊轻重”，因而她批评苏轼词“皆句读不葺之诗尔，又往往不协音律者”[985]。不少人对苏词突破格律表示不满[986]。我们应从词的发展史来考察这个问题。词的发展有两个相互联系的趋势：一是打破五代词在题材、内容、境界上的限制，显出诗化倾向；二是词成长为一种独立的抒情文学，显出与音乐分离的倾向。这两种趋势是统一的，若死守音律，即妨碍内容方面的充实；若大力革新内容，则亦必导致形式上的突破。然则，苏轼突破格律的词作，乃是适应发展趋势的，其意义应予充分估计。需要说明的是，苏词是对词律作必要的突破，而不是任意的败坏。陆游有两段话讲得很全面，一则说，苏轼“非不能歌，但豪放，不喜裁剪以就声律耳”[987]；一则说，取苏词“歌之，曲终，觉天风海雨逼人”[988]。前者说明苏轼并非不懂音律，但不愿作品内容与艺术表现因迁就音律而受损害；后者证明苏词并非不可歌，且音乐效果还很好。《水调歌头·丙辰中秋》一词，据传由当时的歌手袁绹演唱过[989]，今天读来仍能感受到它的音乐美。当然，革新也会付出一定的代价，诗化乃至散文化的词作，有时亦带上议论过多、句子太散或粗率浅陋的特点。苏轼曾批评秦观的词句“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，曰：“十三个字只说得一个人骑马楼前过。”[990]其实，语多意少的现象，苏词尤甚于秦词，因其笔势放得开，有时数句才出一意，故读东坡的慢词常不觉得长。

以上三点，都表现了豪放词的特点。但是，苏轼对婉约词亦非完全排斥。当他写爱情题材时，仍能以婉约见长。他吸取了婉约派词人抒情的真挚和细腻，又显示出富于跳跃性、收放自如的自家功夫。如《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》：

十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，唯有泪千行。料得年年肠断处，明月夜，短松冈。[991]

这是一首著名的悼念亡妻的词。但依一般的读法，全词都解作苏轼自抒其相思之情，其亡妻只有一个小窗梳妆的剪影。细味之始觉不然。乙卯为熙宁八年（1075年），当时的苏轼绝无可能每年回乡扫墓，怎能“料得”自己将“年年肠断处，明月夜，短松冈”？按唐孟启《本事诗》中，载幽州一个已亡妇人，从墓中出来赠其夫一诗曰：“欲知肠断处，明月照孤坟。”[992]苏词显用其语。诗中所谓“肠断”者，是指死后孤处坟中的妇人，非指其夫；苏词中“千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识”及“年年肠断处，明月夜，短松冈”等句，无论就用典言，就上下文语意言，也都指亡妻，而不指自己。因为“尘满面，鬓如霜”的是自己，那么“不识”者当指亡妻不识自己；而“料得”的主语是自己，则所料者当是亡妻的情形。以故，此词意脉如下：上阕从自己的难忘，说到亡妻独处墓中之凄凉无诉；然后假设相逢，从亡妻“应不识”，说到自己的状貌处境。下阕从自己做梦还乡，说到亡妻的梳妆；然后达到全词的**，即二人相会，无言流泪；最后又从自己梦醒思量，料得亡妻在彼处肠断。全词情意深沉，婉约多思，而笔势一来一往（自己、对方；聚、散；生、死），场景不断变换跳跃，却又萦回不断。尤其是以死者的凄凉、肠断，来反衬抒情主人公的铭心刻骨的思念，其艺术效果是极强烈的，这是用豪放的笔力、思力默运于婉约的情境，所以感人至深。就情境言，我们可以说这是一首婉约词；就笔力、思力言，我们也可以说这是一首豪放词。

3。文

苏文的声誉比苏诗、苏词尤大。文有众体，最重要的是古文；苏轼作文是众体兼擅的，除了其古文艺术被称为“苏海”外，他的赋与骈体四六的成就也很高。唐人应试的律赋，运思、谋篇、构句、造语及用韵都颇为精工，但格式过于典重，不免呆板，体势蟠曲，故气脉不畅。宋人易为文赋，使之散文化，既便于自由表达，也能够高下抑扬，伸缩离合，有一唱三叹之致，清通可喜，且使诗情画意更易于展现，创作上更趋于个性化，创作风格日见丰富。北宋的文赋以欧阳修、苏轼的成就为最高，苏轼的赤壁二赋就是文赋的代表作品。至于其四六，不但如欧阳修所赞誉的，善于“委曲精尽”的“叙述”[993]，也以立意之深与遣词足以达意，而为人所叹服。杨万里《诚斋诗话》记：

神宗徽猷阁成，告庙祝文，东坡当笔。时黄鲁直、张文潜、晁无咎、陈无己诸人毕集，观坡落笔云：“惟我神考，如日在天。”忽外有白事者，坡放笔而出。诸人拟续下句，皆莫测其意所向。顷之，坡入，再落笔云：“虽光辉无所不充，而躔次必有所舍。”诸人大服。[994]

这一则故事，可以说明苏轼四六文的立意遣词之精。“神考”就是宋神宗，把他比为太阳，当然是要歌颂他；但神宗的变法主张与“更化”时代的庙议不合，难为措辞，故诸人见其首句后，都不能代下转语。苏轼的后续转折之句，却取太阳运行于天必有一定轨辙，来寓神宗虽革新庶政而不背离祖宗之法的意思，可谓精妙能辩，简直如有神助。此种制诰之文，文学意义一般不大，但当时却倾注了苏轼的大量才思精神，论文学史者仍当略有所取。这个故事还可以与王勃撰《滕王阁序》的那个传闻比观，两者都讲旁人观其行文而为之折服，但《滕王阁序》令人折服的是句义自完的一联，苏文却是以承接上文翻出别意的转语；王勃一联以境界、声色胜，苏轼转语以思理、筋脉胜。唐宋两代文学的艺术特点的差异，于此亦可窥见一斑。除此之外，苏轼也写了许多铭、赞、颂、祝文、祭文等句式大致整齐的韵文。其中如《九成台铭》《文与可飞白赞》《告文宣王祝文》《祭欧阳文忠公文》《祭文与可文》等[995]，运以古文之气，句法错综伸缩，笔力纵恣，义旨鲜明，情感深长；即便全为四言句的两篇《祭欧阳文忠公夫人文》[996]，也流畅尽意，辞情并茂；洪迈在《容斋随笔》中还称扬他的《二疏图赞》“立意超卓”[997]。总之，苏文是诸体兼长的，但其艺术的优胜处，全受古文的气格、意脉的影响而来，不妨说是散文化的结果；而苏轼在古文上取得的成就，当然更为重要。

古文是我国古代文言文的正宗，虽然我们不否定六朝隋唐的骈文成就，但以古文的艺术成就为高。古文有两种，一是秦汉以上之古文，二是唐宋以下之新古文[998]。苏轼曾经把韩文、杜诗、颜（真卿）书推崇为“集大成”的艺术极境[999]，但我们若以唐诗来衡新古文，则韩愈古文与杜诗并不处在同一发展阶段，它应相当于开风气的陈子昂诗，而苏轼自己的古文才相当于杜诗，“集大成”。从这个意义上说，苏轼古文乃是我国古代文言文发展的最高峰。新古文之所以“新”，一方面在于，它是自觉创造的产物，与骈文流行以前浑然无觉、随言短长的秦汉古文不同，它是承韩愈打破骈体，有意伸缩离合的创作方法而来的；另一方面在于，新古文的基本文风不同于高古雅重、郁勃奥衍的汉文章，它是以平易畅达、婉转多情的风格为主导的。由于它是有意伸缩离合的产物，所以早期新古文颇见奇崛；又不能不以秦汉古文为学习对象，所以八大家中的韩柳曾王都还追逐锻炼着某种“汉”味；平易畅达的基本风格是由欧阳修倡导起来，随后逐渐奠定的。以故，欧阳修领导宋代的古文运动，变了宋朝的文格，使古文再次取代骈体，而他的古文创作实践却进一步改变了整部文言文发展史，使新古文的平易流畅的文风正式形成，不但古文从“仿汉”的唐体成长为成熟的宋体，即便骈文也变得辞气显露、叙述平畅，与六朝潜气内转之骈文风格不同了。苏轼正是继承着欧阳修的文风，把新古文推上了艺术顶峰。他的创作既是唐宋古文运动的成功结果，也与欧阳修的作品一起成为此后文言文的典范。清人蒋湘南说：“宋代诸公变峭厉而为平畅。永叔情致纡徐，故虚字多；子瞻才气廉悍，故间架阔。后世功令文之法，大半出于两家，即作古文者亦以两家为初桄。”[1000]

苏轼古文作品的数量甚巨，依《苏轼文集》所收，分为论、策、序、说、记、传、墓志、行状、碑、表状、奏议、启、书、尺牍、杂著、史评、题跋、杂记等多种类别。这样的分类不适合文学研究，还需简汰一下：论、策的数量较大，就内容说主要是政论和史评，这是唐宋古文中最郑重的体制；记、传和书序以叙事为主，间厕议论，是含有较高艺术性的几种文体；尺牍、题跋、杂记等篇幅短小的随笔性文字，后世称为“小品”，抒情性较强，艺术价值甚高。以下简说此三类古文的成就。

一是政论和史评。政论主要是《进策》，史评主要是《进论》和《志林》。这些文章是研究苏轼政治思想、史学思想的重要材料，不是纯粹的文学散文，但因为论策乃是最郑重的古文体制，所以古文家撰作此类文章时往往全力以赴，欲以此自见于世，故而很见艺术功力。苏轼的政论和史评是用很成熟的新古文写作的[1001]，文从字顺，条理分明。在语言上，它不像韩文那样致力于锤炼功夫，选择或熔铸色泽强烈的过于高古抑或尖新的词语，而是追求明晰、准确；在结构上，它也不像韩文那样有意纵横开阖，突起突落，而是曲折条畅，洋洋洒洒，层层深入，首尾照应。这正是新古文从“仿汉”的唐体发展成自身成熟的宋体的最好说明。

除了具备成熟的新古文的基本风格外，苏轼的政论、史评也有他个人的特色。其展开铺叙，辨析周密，论辩滔滔，**之势，体现着他泉源涌出、行云流水般的创作个性。韩柳的政论一般在千字以内，较少繁譬博引，史评更是判断短截，不枝不蔓。苏轼的论说文就较多长篇力作，《进策》更是一组完整、系统的策论。文中广征史事，议论风发，还着力于形象化的说理。如《策别》中《教战守》一篇，为了论证“知安而不知危，能逸而不能劳”的危险性，除了引述唐代“安史之乱”等历史教训外，还用人体的养生保健为喻：

天下之势譬如一身。王公贵人，所以养其生者，岂不至哉？而其平居常苦于多疾。至于农夫小民，终岁勤苦，而未尝告病。此其故何也？夫风雨、霜露、寒暑之变，此疾之所由生也。农夫小民，盛夏力作而穷冬暴露，其筋骸之所冲犯，肌肤之所浸渍，轻霜露而狎风雨，是故寒暑不能为之毒。今王公贵人，处于重屋之下，出则乘舆，风则袭裘，雨则御盖，凡所以虑患之具，莫不备至。畏之太甚，而养之太过，小不如意则寒暑入之矣。是故善养身者，使之能逸而能劳，步趋动作，使其四体狃于寒暑之变，然后可以刚健强力，涉险而不伤……

这里用王公贵人与农夫小民作对比，一路滚滚对照写出，用喻生动贴切，把切勿“畏之太甚，而养之太过”的道理讲得既透彻易懂，又生动亲切，也使全篇文采斐然，笔意充沛，对读者不仅晓之以理，而且动之以情。

平易的文风需有欧阳修那种婉转的情致，或者苏轼这种奔涌的才思相助，否则会流于平弱冗长，后世学欧苏者易犯此病。欧苏集中的许多论事之文（奏议等），也有不少是如此的，文字只成了表达的工具，将事理说得很明白，文章本身却平衍泛滥。这是新古文平易流畅文风的负面影响，读两汉之文，即或韩柳之文，就绝不如此。所以，明清以下之学唐宋古文者，必须同时标举班、马之法，甚或三代经典之文，是自有其道理的，并非全出于“退化”的历史观。但由此又或认为自欧苏出而古文之法亡，则昧于文言文发展之大势了。

二是记、传和书序。这类以叙事为主的文章，比政论、史评更能体现文艺匠心。苏轼的亭台堂阁记，打破了一般先叙事、次描写、后议论的格局，三种成分按主题展开的需要而错综使用，变化莫测。如《超然台记》把议论放在开头，先说一番道理，造成飘忽的意绪，然后进入叙事，最后才点出命名“超然”的原因，以照应开头的议论。《放鹤亭记》则将议论置于中段，在叙完亭的建造缘起和景色以后，用苏轼与亭主对话的方式来发议论，最后以一首歌词作结。《凌虚台记》的写法又不同，大段的议论虽依一般常规放在最后，但开头便将议论与叙事交织写来，通篇以议带叙。至如《石钟山记》《李太白碑阴记》，更可看作特殊性质的议论文，前者是辨误，后者是辨诬。前者以考求石钟山命名原因为线索，偏重于议论，但中间一大段却是神采飞动的记叙描写，又与前后议论融为一体；后者从“气”“识”两端为李白随从永王李璘之史案作辩白，却多用引证之法，丰富了“记”这种文体的表现手段。晚年所作的《南安军学记》复别具一格，引述经传，辨析字义，阐释经旨，再作议论、叙事，而他不嫌其烦地辨析、阐释《尚书·益稷》中一段话的字义，乃是暗批王安石《虔州学记》对同一段经文的误释，可谓别有用心。可见，他的记体古文的运思谋篇是非常多样化的。其传记类作品，如《方山子传》，也突破了文体的局限，撇开对传主生平的介绍，只抓住传主的几个细节来展示其狂放的性格特征，笔墨省净而形象生动，达到很高的文字功力，也体现出苏轼灵活多变的创作个性。《郭忠恕画赞》有一篇较长的序文，内容也是人物传记，写法与《方山子传》相近。此篇序文乃是《宋史·郭忠恕传》的蓝本，但将二者对读，便见史传详于履历而略其细节，苏文略其履历而集中笔墨来写其狂放不羁之情事，于此可悟史传与艺术性古文的根本差异。书序中如《范文正公集叙》《六一居士集叙》《王定国诗集叙》等，皆是为世传诵的名文，而都不拘一般书序先介绍作者，再介绍或评议其书的格套。《范文正公集叙》的主体部分是写自己对范仲淹从仰慕到了解到为其文集作序的漫长过程，《六一居士集叙》是从学术思想发展的大势来标举欧公学术的历史价值与现实意义，《王定国诗集叙》则以苏轼与王巩的交游及他们共同的人生志趣、艺术追求，来表达他们的文学主张。无论就文章的立意，还是就作法来讲，都是精彩超卓的。

三是随笔小品。这几乎是纯粹的艺术散文，具有特殊的美学意义，在提高我国古代散文的文学性和个性化程度上有着重要的作用。苏轼的随笔小品大都作于贬居黄州、惠州、儋州时期，其体式有杂记、题跋、尺牍等，其构成的因素有议论、叙事、抒情，其写作特点是信手拈来，信口说出，自然为文，绝少藻饰，而其总的内容是凸现一个历经磨难而胸襟豁达、富有生活情趣的智者形象，是苏轼性格的升华、思想的结晶，或者说，用自然无华的小品，写出了真率无饰的人品。他的游记文字，如黄州时期的《书清泉寺词》《记承天夜游》《记游定惠院》，惠州时期的《记游松风亭》《游白水岩》，儋州时期的《书上元夜游》等，都善于表现对自然景物的赏会和对人生哲理的领悟之间的融合。他的书简尺牍，如《答秦太虚七首》之四、《与谢民师推官书》《与侄孙元老四首》等，或叙身边琐事，或抒人生感叹，或述艺术见解，娓娓写来，亲切有味，文中有人。其题跋如《画水记》《书临皋亭》《书〈归去来词〉赠契顺》等，内容丰富，都是散文中的精品。苏轼随笔的另一个特点是多雅谑。读他的这类文字，总会感受到谐语戏言层出不穷，迎面而来，处处闪耀智慧的光彩。他的谐趣有着思想、哲理、感情的深度，不同于一般的幽默，更区别于浅薄的油滑。有时，他把谐趣当作迎战厄运的武器，使得他在困境中履险如夷，保持乐观的人生态度。《与参寥子二十一首》之十七中关于惠州杭州居处不殊、或贬地京都无不有病的议论，《试笔自书》中关于天地、大九州，中国皆在“岛”中的奇想，蚂蚁附芥的妙喻，《记游松风亭》中“就林止息”的感触，《书上元夜游》中对于“游”“睡”得失的探讨，都在满纸谐趣之中显得意绪超越，表现出他思考人生问题的独特视角，从而深刻地阐发了随遇而安的旷达的人生态度。有时，他也能用谐语戏言来烘托出真实强烈的感情，如《文与可画筼筜谷偃竹记》，大半篇幅写了他和文同之间的戏谑趣事，最后还用了曹操与桥公戏语誓约的典故，但读完全篇，则觉有一种真挚无间的情感和悼念逝者的悲哀流**其间，动人至深。

这种体制短小，言简意赅，而笔法极其灵活生动，其效果又颇能耐人寻味的小品文，是新古文中完全摆脱了“汉”味的新文体，它继承了欧阳修为新古文奠定的平易畅达、婉转多姿的基本风格，而由苏轼发展出自由活泼、著处生春的面貌，为后世的艺术散文的创作提供了新的典范。此种新的创作范型的建立，与我们下文要论述的中国古代审美文化的一大转折有着密切的关系，其意义是划时代的。明人极喜写作的“性灵”小品，就是承苏轼而来，文学史家虽然经常追源至晚唐罗隐、刘蜕或皮日休等人的作品，但应该说，明清小品文与晚唐小品的关系不甚密切，其意境、笔法无不是直接得自苏轼的。

4。书画

苏辙《亡兄子瞻端明墓志铭》云：“幼而好书，老而不倦，自言不及晋人，至唐褚、薛、颜、柳，仿佛近之。”[1005]又《龙川略志》云：“予兄子瞻尝从事扶风，开元寺多古画，而子瞻少好画，往往匹马入寺，循壁终日。”[1006]按苏氏兄弟生平出处略同，思想观点相近，学术文章亦相埒，要说两人之间最大的不同，可能是在对待书画艺术的态度上。苏辙对书画只有观赏的兴趣，没有创作上的追求，其书帖偶有传世者，似不足以名家，又“未尝画也”[1007]。苏轼却不但从小就喜好书画，其创作上亦有度越前人的艺术追求，卓然名家。苏辙晚年卜居许州，买卞氏旧宅，筑起东斋、南斋（包括遗老斋、待月轩、藏书室）、西轩[1008]，杜门读书。其西轩中屏风上张挂苏轼生前所作《枯木怪石》画，为作诗云：“老人读书眼病昏，一看落笔生精神。”[1009]此语最妙，苏轼绘画艺术的最大特色，就是“英风劲气逼人”[1010]，故惊俗眼，起精神。

正如苏辙所记，苏轼自幼好画，而凤翔的经历对他的画艺影响甚大。凤翔地处陕西，唐时为长安西边重镇，一度建为西京，其寺庙壁画多出名家巨匠之手，北宋时尚不难寻访。据南宋邵博记：

是知开元寺吴道子壁画，毁于宋金战争之时。观邵氏所述，其画盖近似于今敦煌壁画中常见的“四相”图，用连环画的形式画出佛始生、修行、说法、灭度四个阶段。苏轼在凤翔时，曾以诗句描写，寄给留在京城的苏辙[1012]。但他在开元寺还有更大的收获，其诗云：

何处访吴画，普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。[1013]

普门寺和开元寺都有吴道子画，但开元寺的东塔上还有王维的画。苏轼在那里“循壁终日”，将吴道子的“说法”图与王维画的“丛竹”进行比较。据今人谢稚柳先生所考，吴画是双勾敷彩的，而王维的竹则是用墨笔撇出的写意形体[1014]。这是两种不同的画法，苏轼的题跋中有《书黄鲁直画跋后三首》[1015]，其第二首所跋为《北齐校书图》，黄庭坚跋云：

往在都下，驸马都尉王晋卿时时送书画来作题品，辄贬剥令一钱不值。晋卿以为言，庭坚曰：“书画以韵为主，足下囊中物，非不以千钱购取，所病者韵耳。”收此画者，观予此语，三十年后当少识书画矣。元祐九年四月戊辰永思堂书。

苏轼跋云：

画有六法，赋彩拂淡一也，工尤难之。此画本出国手，止用墨笔，盖唐人所谓粉本。而近岁画师乃为赋彩，使此六君子者皆涓然作何郎傅粉面，故不为鲁直所取，然其实善本也。绍圣二年正月十二日思无邪斋书。