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生活的俳谐（第1页）

生活的俳谐

一

至今为止，我们对本国文艺的态度都太过单纯，因而太多人在一生当中，都过着完全与文学没有关系的日子。如果可以的话，我希望能够对此有所改变，至少有必要增加一些对文艺的新看法。在这样的思路下，我将就日本的文学业绩当中，恐怕是世界上独一无二的俳谐的社会地位，以及它与我们普通人的关系在什么样的侧面具有特别深刻的意义进行探讨。

首先，我想说明的一点是，我是一个在热心方面不输于任何人的俳谐研究者，用今天的话来讲，尤其是芭蕉翁的崇拜者，但是，至今为止，我从未想过要尝试一下俳谐创作。恐怕会有人说我是因为做不到才会不尝试创作，事实上我是想都没有想过，用一句话来说就是，我对发句是很厌恶的。不用说，我是怀疑发句的极度流行埋没了俳谐的真正意义并为之忧虑的人之一。这种怀疑，是有一些根据的。在芭蕉翁示寂数十年后，著名的《七部集》结集，成为末法之徒所依赖的经典，但是《七部集》存在多个异本，文本不确定自不待言，更糟糕的是在误写误刻的推定之下，很多人随心所欲地支持各自的解释，其情状与一千数百年前成书，因年月久远而被传本所淹没的《万叶集》完全没有区别。不过二百四五十年前的作品，已经需要注释才能理解已然少见，而将两种版本以上的注解放在一起比较的话，其差异又判若黑白。这种情况证明，除某一种以外，其他都是捏造的，有的时候甚至可能都是错的。而这些解释中，每一个又都是被称作某宗师的人的说法，也就是说，他们甚至连《七部集》都并不理解，主要只是作作发句而已。这着实令人震惊。

二

“俳句”一语，恐怕是明治以来的新词。因为在日本，通用着像将第一高等学校称作为一高之类的略语，将“俳谐连歌的发句”略称为俳句，也可算机敏。但是，我所尊敬的芭蕉翁为之奉献一生的俳谐，因此变得更为不可解也是无可争议之事。在这个意义上，作为新时代文章之道的有功之人，我们最为感谢的正冈子规[1]氏，可能不是俳谐道的中兴开山之人，而是俳句这一派新文艺的一世祖。因为子规在其著述中，明确表示长短句联结的付合[2]，也就是芭蕉翁所提倡的俳谐的连歌不是文学。也许这样将所谓俳句放在一个独立的位置才是安全的，又或者为了像今天这样即将开拓俳句的新境地，这样做是必要的。但是，这对我们来说是难以忍受的抹杀。为什么俳谐中最有历史的部分不能成为文学呢？又或者为什么一位优秀的文人就能够断言这不是文学？我想这对将来日本文化史专业的少数学生而言，可能是有深刻意义的课题，但是我怀疑对一般人来说，这到底能不能带来兴味，因此，我想，今天可以先把从正面对这个问题进行细致讨论一事放在一边。

但是，作为一种最为显著的社会现象，我想在这里和诸君共同讨论一下的，首先是这种不能被从国外带进来的文学的定义完全包容的特殊文艺，为什么仅仅会在日本出现。这是哪怕完全不游戏于俳谐之道的日本人，也会忍不住要思考的问题。其次，是什么理由使被崇尚到正风不易程度的蕉门俳谐，只有发句留存于世，其他却很快就被抛弃，变成甚至自称同一流派的人也无法说明的东西。这绝不仅是世间所说的古池塘、连句之类的问题。最后，还有一个更具有现实意义的疑问是，这种乍看不可解的前代遗物，通过其自身的存在这一明明白白的事实，打算告诉日本今后将要走入社会的年轻学生什么。简短地说，俳谐除了它的艺术价值以外，会为我们提供什么样的文化史价值。即便完全没有人知道答案，也不应该随便相信其没有价值的话。很多重要的科学都起于近世，而在这些科学被提倡之前，人们对眼前的事物也只能视若无睹。而且，这种无意识的惰性，是非常有力而可怕的。

三

面对上面的三个问题，遗憾的是，我只能回答其中很少一部分。为了能够聚集未来众多研究者的力量，我现在只能指出一个解答的方向。俳谐，又或者是诽谐这一说法，在日本的古代文学作品里也可以看到。而且，这一说法从中国引进自不待言，但是符合这一字面说法的内容，应该在它被引进来之前即已存在。当碰到这种无形物的名词时，两国间语言的对译是否正确总是会成为一个问题，但是在俳谐这一点上似乎并没有大的讹误。虽然对人来说调笑取乐之事范围很广，但这并不是俳谐的全部内容。在取乐当中最为下等的是放肆，也就是伴随着下流的秘密、情欲的满足的调笑，而最有害的恐怕是嘲骂。从《史记》中记载的东方朔的谈笑在宫廷表演可以推知，这两者在中国也没有被包含在俳谐当中。日本的俳谐也在上流的文学当中备受追捧，显然不是直接伤害对方的调笑。俳谐的一个特征是与严肃认真对立，以故意的模仿失败为乐。做出因为自己能力不足，想要照着优秀的人的做法做一次却不成功的样子，我称这种表现为自嘲的调笑。擅长于这种自嘲式调笑的，实际上很多是才智出众的人，也就是说，这是为了惹人发笑而最为纯熟地隐藏起自己才能的人才拥有的技艺。今天表示装傻的tobokeru，在古时候被称为shireru、shiremono，后来又由此变化为jirakoku或者jira等，“开玩笑”的说法与此也非常相近，可以说是调笑取乐中最早实现艺术化的。

这使我想到，我国人的言语和行为，总是附随着严肃的事情，这一点恐怕是国风使然，并不是人类共同的一般习性。狂言的起源，就是跟随在正式的仪礼之后，对其进行错误和失败的模仿，又或者是做一些和仪礼完全没有关系的愚蠢举动。这种让观众哄堂大笑的演技确实可以收到出人意料之功，但是在我看来，这样做的本来目的是通过对照加深人们对前面的正确做法的印象，并让观众记得错误带来的不利和损失，简言之，就是利用人们害怕被人嘲笑的心理设计出来的。从“海幸彦山幸彦”[3]的故事可见，古代的wazaogi，也就是演员的任务原本就是如此[4]。在“昔话”也就是民间故事里，有一种我们称之为“隔壁老大爷型”的故事，自古以来就是这种自嘲的代表。善良的老大爷意外走了大好运之后，一定会马上跟着一段隔壁的坏大爷很羡慕他，想模仿却不成功，吃了大苦头的故事。因此，在故事后面附上人必须要正直，不要随便模仿别人之类的谆谆教诲的例子并不少见。然而，现在听了故事开颜欢笑的人们的想法已经发生了变化，在很多地方只有笑话被保留了下来，但讲给孩子们听的故事仍然是笑话和教诲一起出现。神乐的狮子舞等故事后面，在日本东北附有被称为okashi[5]的，在关西附有被称为狂言太夫的内容，看客面对戴着可怕面具的舞台形象调笑取乐。最近流行的某某漫才[6]之类，也必定会有答话不着边际的对手角色，仅仅在形式上还保留着俳谐旧时的模样。我认为，这和文学上流传下来的俳谐，其形成原理是相同的。所以，被收入《古今集》的《敕撰集》中的数十章著名俳谐，恐怕也可以认为归根结底只是伴随着和歌的一种笑料而已。

思念如星无数相见之法却全无

欲得耳成山的栀子染成秘恋的底色[7]

像这类和歌，到现在不过是轻微的语言游戏罢了，然而其形式正如歌中所见，有着出人意料的语言包袱，当时宫里的人肯定是捧腹大笑。

四

这些关于上代俳谐的记录只剩下很少，但是当和歌大为流行起来，而又达到稍显阻滞的状态时，富有新意的俳谐便立即横空出世。在水无濑离宫的风雅游戏非常盛行的时代，与代表古来歌道的柿本相对立，新诞生了一群被称为“栗本”的戏歌作者。另一方面，和“有心之座”的说法相对，这一群人又自称“无心之座”。然而，虽然这两种名目是新的，但这种不拘一格的表现形式似乎在很早以前就有。因此，现在被称为连歌的文学形式，其本身原来恐怕就是一种俳谐，至少今天流传下来的全都是令人发笑的作品。富有才华的男女文人，无论是谁都对俳谐多少有些涉猎。例如，像和泉式部，也可能只是传说，据说她总是与人进行着出人意料的唱酬。据说有一个男人到贺茂神社去参拜，腿上缠着纸，从她门前走过，她即刻对这个吟道：

岂可这般不恭将纸缠足上

听到她这样说，这个男人也不示弱：

如此恰当下社之名[8]

这样的回答，唯一优点只是快而已，诚然这是一次不亲切友好的谐音游戏。另外，一位名叫朝日的阿阇梨僧潜入阴阳师安倍某家中，被发现后正要逃走时被抓住了，主人咏道：

西见朝日亦怪哉

和尚闻之应道：

皆因天文博士所见者[9]

这种句子应该是后来所造，看起来甚至像下句是先作好的。某些情况下，也有下句的十四字先被提出来，挑战上句十七字的例子。关于这种例子有这样一个故事。一位高僧看到某人在路边修葺屋顶的情景，对他咏道：

持戒僧家掩好钉眼葺之严

对方回道：

听得漏雨之声亦难免

这里的高僧属于持戒僧人，以不娶妻子闻名，然而当时已经有了“藏好便是上人，没有便是佛”这样无处不在的秘密。因此，这个赠答必定令听者捧腹。诸君也所熟知的武人风雅故事中有这一句连歌：

衣上经丝已绽开[10]

认真想想这句八幡太郎和贞任的连歌，就会发现，这是单纯的语言游戏，归根结底不是挽弓搭箭、往来驰骋的勇士头脑中会浮现的文句。也就是说，这不过是令人可以窥知当时非常流行这种传说的史料而已。

之后，这种连歌发展到五十句、一百句之多，变成了更加悠长的作品。因此，为了将它和简单的两人共作一首的连歌区别开来，也有人将后面的部分称为“续歌”。这种所谓续歌的形式被固定下来，后人遵照它无限循环往复吟咏相似的文句，为了能够尽快突破这种单调的形式，又另外生出了俳谐连歌的必要性。因此，初期的俳谐师必定出于连歌师之门。像伊势的荒木田守武[11]那样，一直彻头彻尾只吟咏戏谑的句子的人也并非没有，但其原本的兴味所在，是在冗长的连歌之间，不时插入癫狂、世俗的文句或话语。这一点从《犬菟玖波集》[12]等即可推知。后来连歌是连歌，俳谐是俳谐，两者变成完全不同的文学形式的原因，简言之就是前者的零落和形式化。因为，原来的俳谐连歌，只要求是掺入俳谐的连歌即可。在很多人受到荒木田守武式俳谐的影响，而认为必须处处皆是谐音游戏和警句连发的时候，只有令人敬仰的芭蕉翁停了下来，再一次安静地进行了思考。我认为，这就是现在令我们感动的正风俳谐。

五

简言之，是否同意松永贞德那种在百韵、三十六句的连续当中，不属于俳谐的句子一句都不能有的意见，正是分歧点所在。如果这是不动的法则的话，就没有现今的所谓俳谐之类产生的余地了。尤其是这些人将俳谐的定义毫无约束地扩展开来，除了心的俳谐以外认定了形式的俳谐、语言的俳谐，诸如此类，仅仅遣词造句是现代风格的日常语言即可，但就现存的作品来看，归根到底，内容还是很局促的，仅凭这些词句不足以表现广阔人生的森罗万象，也是理所当然。因为这个原因，虽然贞门的俳谐留下了如此之多，现在却由于乏味而已经很少有人再去关心。而与此相对，芭蕉翁则绝不是急进的革新论者。部分追随前代解释的同时，处处进行基于自身判断的实践，收到了很大的效果。例如，作为俳谐的主题，将重点放在俗事俗情上，由于这个从初期就开始的默契一直得到相当忠实的遵守，哪怕只是描写民众生活，芭蕉翁的作品至今仍令我们心怀感激。还有一点，这是后来的评论家还没有谈论到的问题，即叙述的写实性，这也不是芭蕉翁一派的独创，换言之这是前辈俳谐师们长年积累下来的技巧。芭蕉翁因为尽量继承和吸收了这种技巧，所以确实做到了哪怕是很短的词句也能够使之鲜活有趣。但是，他的弟子们都只继承了其中的部分特点。

那么，如果要说哪一点是芭蕉翁的出色之处，一言以蔽之，我想应该是在俳谐本身的用途上，即回应了我们欢笑的愿望。也许，会存在将这些统一概括为“俳谐”这一专有名词是否妥当的问题，至少惹人发笑不是芭蕉翁俳谐的全部，认为惹人发笑是俳谐不可或缺的要素这一点，与旧传统是相符合的。也就是说，芭蕉翁的俳谐是有资格自称正风的。如果用别的说法表现的话，芭蕉翁的俳谐没有一首不带有逗趣的成分，与此同时，从发句开始就先试图引人发笑的连俳却一首都没有。这与无论如何不按牌理出牌的说话艺人，都不会坐在垫得高高的坐垫上一开始就讲好笑的话是一样的。无疑最初都是先不动声色，让观众预想很快就会越来越滑稽就行了。因此，将发句单独分离出来看，它们全部都很严肃，并不惹人发笑也是理所当然，也就是说“俳谐”这一名称的意义，如果不执拗地加以扩张的话，那么今天的所谓俳句，就并不是俳谐。而芭蕉翁的俳谐的味道，由于这样深思熟虑的调理方法，又变得更为微妙。就我所见，元禄俳谐的重要功绩，不仅仅是对旧来俳谐的利用；同时，它还让连歌重新焕发生机。也就是将一种只有优雅，既没有风情也没有韵味、不断凋萎的艺术，和另一种虽然生机勃勃，但只是闹哄哄的坊间式艺术，恰到好处地配合起来，对其赋予诗情的新尝试。这种俳谐风靡当时的原因，简言之就是它具有过去的滑稽艺术完全看不到的沁人心扉的普通人的感情，尤其是与滑稽相对的忧愁和哀怨等得以自由地处处展现。虽然尝试对它们之间的互动牵连，又或者是远近之间的反映，通过sabi、hosomi等其他各种新术语去说明，但是宗师意外地早逝，而当时接受这些教育的俳谐师充斥于国内，每个人都只能以自己的格局对其进行解说和敷衍。这是一首未完成的交响乐，虽然尚留余韵但是没有人继承发展，正如华丽的烟花绽放之后的黑暗一般，变成了冷清寂寥的文艺形式。

六

这个议论太过详细，会令有些听众感到无聊，那就不好办了。因此，在这里换个方向，举几个例子加以说明。我特别喜欢读《七部集》，所以从这里面举例就比较容易。将这本书与以前的各派俳谐比较一下的话，它们最明显的区别是分量，也就是付合的长度。《七部集》中，百韵也就是多达百句的连歌只有一首，其他的六十余篇都是歌仙，也就是仅由三十六句连缀而成。除此以外，还有《初怀纸》及其他一二例，大体是以《冬日》开头的时候为界，此后基本上都是依照这种形式。谈林派以前的连俳尽管也有这样的形式，但原则上是以百韵为常见形式的。其中，被称为“十百韵”的由十篇百句构成的形式曾经一度盛行，西鹤等人甚至尝试过独吟千句。这种流行的变化，在俳谐的历史上是很重要的。因为在此前之前，是专以推进为兴的，每句的推敲则很粗陋。不用说，变化的结果在构造上也有所体现，以前的所谓“一波万波”，恰与孩童一开始吵闹，就无法停止、越来越亢奋非常相似。与此相反，《七部集》的歌仙等作品，每句的连接之间都有停顿，又或是有苦吟。不能将这些一概称之为“小韵味”概而论之的原因是，与后代被称作复兴期之类的天明俳谐相比较，元禄俳谐的特征尤其鲜明。简言之，芭蕉翁所企图的，与之前和之后的俳谐都是不同的。也许并没有完全成功，但无论如何它应该是以整体的调和为目标的。也就是说，同样是滑稽，也分为几个阶段，其中最为高涨的部分，在其前后却都被安静寂寥的句子包围起来。即使以变化为主这一点是古今同理，但是芭蕉翁总是注意均衡，避免偏倚。芭蕉翁的俳谐虽然起伏比较大，但是在尽量宽广的区域里设置好几个波动的中心。因为这个原因，其俳谐的“波纹”的模样更是美得无以复加。