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一孔子文学思想研究（第2页）

二十余年来，美国学者陆续展开中国传统阐释学的研究，范佐伦的专著《诗与人格：中国传统中的阅读、注释和阐释学》可被视为其中的一部代表作。范佐伦在该书中动态地梳理了《论语》中孔子论《诗》的三个阶段，并在具体分析《论语》中引《诗》、评《诗》的现象后，认为《论语》对《诗经》的评论如依时间为序可寻到一条清晰的线索，即将《诗经》依次视为音乐、修辞和学习的对象。[16]

《论语》的早期语段视《诗经》为伴礼之乐，这比较典型地体现出孔子对早期传统的关注。《论语·八佾》记载：三家者以《雍》彻。子曰：“相维辟公，天子穆穆，奚取于三家之堂？”孟孙、叔孙、季孙三家是当时鲁国的权臣，操纵着整个国家的政权。他们祭祖僭用周天子的祭礼，在祭祀祖庙以后，唱着《雍》这首天子祭祖时唱的歌撤出祭品。在此，孔子强烈抗议《雍》在祭礼中的不恰当使用。尽管他提到了《诗经》中的某些话，但是很明显，他的意图不在于阐释文本或表明《诗经》是教学资源。孔子在此关注的是三家大夫在祭祖时奏《雍》之不合礼数。还有一次是季氏在庭院中摆出八佾之舞，这些让孔子很是感伤。对礼的关注还体现在《论语·子罕》中，子曰：“吾自卫反鲁，然后乐正，雅颂各得其所。”范佐伦认为，虽然孔子更为关心的是保留与维持周礼，但他也以一种“审美”的方式欣赏《诗经》的音乐。[17]例如，子曰：“《关雎》乐而不**，哀而不伤。”范氏认为在这里，孔子指的是《关雎》的音乐性而非语言内容。原因有二，一是，《论语》中凡提到《诗经》某首诗歌的题目，所谈及的要么是《诗经》的音乐表演，要么是其音乐性。例如，子曰：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”二是，孔子在概括《关雎》特点时，所用的人格与道德修养的字眼与音乐而非与《诗经》文本相关联。子谓《韶》“尽美矣，又尽善也”，谓《武》“尽美矣，未尽善也”，都可以说明这一点。

《论语》的中期语段则偏向于将《诗经》作为“前文本”（pre-text）。在这部分中，孔子及其弟子不再关注《诗经》的音乐品格，而是运用《诗经》中的诗句来修饰言谈，规劝教导。于是，《诗经》中的个别诗句从具体语境中被剥离出来，用以传达与其原意无关的其他观点。例如，子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”在原初语境中，“如切如磋，如琢如磨”用来形容一位贵族情人的优美与文雅，与子贡所理解的道德修为的无止境毫无关系。尽管孔子说“始可与言《诗》已矣”，其实是子贡对《诗经》的恰当引用而非注释得到了孔子的肯定。尽管对《诗经》的关注角度已由音乐转到语言，但此时《诗经》仍是“前文本”，还未成为孔门弟子学习的课程，即构成“强意义文本”（textirongsense）。所谓“强意义文本”，即稳定的文本，为某种学说文化之重点，是研究与阐释的对象。晚期语段方视《诗经》为“强意义文本”，其中提及《诗经》是儒家的必修课，孔子提倡门生对《诗经》的学习。范佐伦认为在晚期语段中，有关孔子提倡学习《诗经》的最著名的一段是：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”对此，范佐伦分析认为，首先，孔子提出了《诗经》的四项功能。兴，指的是通过恰当地引用《诗经》作为道德教育的素材来激起一种道德感。其他三种功能与《左传》中诵《诗》的神话有关。在这一神话中，诵《诗》可以坚定团结人们（群），表达失落与愤恨（怨），还可以观察说《诗》者的意图、性格与动机。此外，学生还会学到“鸟兽草木之名”，还可用以侍奉父母与君主。[18]

紧接着，范氏分析了《诗经》身份在《论语》中发生演变的原因。南方的管弦音乐以更繁复的节奏与旋律对北方节奏简单的打击乐形成了冲击，这导致原本作为《诗经》存在理由的音乐逐步退出历史舞台，《诗经》只好作为言语文本而存在。继而，《诗经》逐渐被作为优美措辞的集锦而广泛用于优雅的谈话中，或被作为言说志向的“前文本”。最后，迫于学派争鸣的压力，某一派的学说需要有稳定而权威的表述，《诗经》则恰恰可以作为这样一种学说的载体，因此《诗经》成为儒家研读的对象，并最终成为“强意义文本”。

西方学者研究中国的阐释学著作，有助于阅读传统《诗经》文本和了解各诗篇之意涵，而孔子诗论无疑为《诗经》创构出一个重要维度。在此，范佐伦从历时性的视角出发，动态地揭示出孔子说《诗》的三阶段：一为复礼兴乐，一为应对辞令，一为教科书之用，较为全面地细致分析了《论语》中孔子论诗的内涵演变。

除研究视角外，20世纪90年代以来，北美汉学家对孔子文学思想的研治，在方法论上也颇有特别之处。例如，普林斯顿大学柯马丁教授的“二重证据”法，加拿大汉学家孙广仁对结构主义方法的运用。

柯马丁《新出土文献与中国早期诗学》一文探讨了新出土的《孔子诗论》（fucius’sDisoftheOdes）。柯马丁运用“二重证据法”，通过地下发现之新材料与纸上之材料的互相比勘释证，解析孔子论诗对“情感”与“实用”的兼顾。

新出土的上博简《孔子诗论》共29片，有一千多字。柯马丁认为这一文献虽为断片但是意义重大，包含了《诗经》流传的最早文献证据以及对《诗经》的评价与讨论。[19]柯马丁说，对《关雎》乃至整部《国风》的阐释起初有三家观点不同于《诗大序》。刘安在《离骚传》中认为《国风》“好色而不**”，《论语》中说“《关雎》乐而不**，哀而不伤”。这些观点代表了早期对《关雎》乃至《国风》的理解，即一方面指出了这些诗歌所表达的情感，另一方面又将这些诗作视为对情感泛滥的警示，努力在情欲与道德之间保持一种张力。此外，韩诗、齐诗、鲁诗“三家”也认为《关雎》直指好色，“好色伐性短年”（tooureandshortenone’syears），最终会导致亡国。柯马丁解释说，以上三种阐释均认为《关雎》旨在批评，而非如《诗大序》所谓的赞美后妃之德。这三种对《关雎》的早期理解在上博简《孔子诗论》中得到了支持与呼应。[20]10号竹简说：“《关雎》以色喻于礼。”11号竹简补充说：“《关雎》之改，则其思益矣。”第12号竹简又反问道：“反内于礼，不亦能改乎？”14号竹简最后补充说：“其四章则愉矣，以琴瑟之悦，嬉好色忨，以钟鼓之乐……”柯马丁说，这种阐释不同于《诗大序》所谓的《关雎》美后妃之德，亦不同于依据现代标准将其视为妥帖而无害的婚歌。[21]如此，通过“二重证据”法，柯马丁发现，孔子论诗注重诗之本体，着重诗义在于“言志”，在于人之情感，看重诗对人心灵的陶冶。当诗本身涉及历史时，孔子便在真实的基础上，将具有审美意象的诗引向道德的理想境界，强调诗的政治教化作用是潜移默化的。而从汉代开始的中国阐释学，以人格教化为中心，以史证《诗》，教条式地将儒学观念生硬地灌注进诗篇中，寻章摘句，牵强附会，严重抹杀了诗歌的文学特征与艺术感染力。“而从出土的文献，如《孔子诗论》来讨论早期诗歌的不同接受与解读，借此可以再斟酌我们对这些早期诗作的构成、流传、解读和社会文化地位的基本假设。”[22]

柯马丁在一次访谈中指出：“欧洲的学术里有相当强的语文学传统，德国尤其如此。所以编出土文献方面的书，如果找美国学者，结果肯定不一样。这是不同的学术传统带来的结果。”[23]柯马丁作为德国人，深受欧洲汉学传统熏陶，他的早期中国文学研究以集中于语文学和历史学分析为标志，很大程度上没有受到最新西方文学理论的影响。而“在20世纪60年代到80年代之间出现的比较文学学者和结构主义者对这一研究领域的推动，反映了用西方的模式和思维范式来研究中国文学的愿望”[24]，身处北美汉学界的孙广仁，便是运用结构主义方法来解读孔子诗学的。

加拿大汉学家孙广仁是北美地区较有影响力的汉学家，在中国古典文学研究方面颇有造诣。他曾与另一位汉学家米列娜（MilenaDole?lová-Velingerová）合作，为《约翰霍普金斯文学理论与批评指南》（TheJohnsHopkieraryTheory&Criticism）撰写长篇词条，介述中国古代的小说和戏曲理论。在专著《遣词：中国传统的诗歌能力观》中，孙氏拈出“诗歌能力”（poetipetence）和“文化能力”（culturalpetence）两个概念对中国先秦、两汉、南朝以及唐代的诗学思想进行了结构主义式梳理与考察。孙广仁对先秦诗学的考释，是以孔子的诗学观为审视对象的。

“能力”一词，较早可见于美国语言学家乔姆斯基所谓的“语言能力”。乔氏基于“能力”与“述行”（performance）这一组对立概念，对规则和行为的区别做了最佳表述，这对术语与索绪尔的“语言”与“言语”恰好对应。具体说来，“语言能力”即“通过一套规则或规范系统，对那些在这个系统中运用自如者所无意识掌握了的知识，给予明确的再现。他们无须意识到这些规则，而且在大多数情况下，的确也并不意识到这些规则，因为真正掌握语言能力，通常意味着对这些规则的直觉的把握，在产生行为和理解的过程中，这些规则并不显现。可是，这又并不等于说规则就不存在：掌握意味着一种系统的能力”[25]。语言使用者因具备了一套内化的语法才可以进行语言的交流与意义的解读，同样，儒家在解读《诗经》时，需要事先对诗歌话语如何发挥作用做到心中有数，知晓从文本中寻找什么。故而，就需要具备当时的文化知识，熟悉诗歌表达和解读的程式，具备一种已经被内化的文化规则。孙广仁说，孔子并没有提出新的学说，他更多的是在解释一套业已存在的做法。这说明孔子正是对春秋时期诗歌的程式了然于胸，“述而不作”。孙广仁引入结构主义的分析方法，以“诗歌能力”来界认孔子对《诗经》的阐述与发明，正中鹄的。

孙广仁指出，“诗歌能力”指的是某个人以诗歌话语作为手段来影响其他人的态度与行为，以达到某种预期目的的能力。[26]“文化能力”指的是操控传统的能力。儒家作为传统主义者，宣称他们具有某种操控力，这种操控力并非被动接受，而是将过去的知识应用于当下的情境以产生预期的结果。春秋时期礼崩乐坏，儒家必须在过去的理想与并不理想的当下现实之间加以调和。他们面对没落时代的种种丑陋与罪恶，不停地上下求索着美好的未来。这要求他们必须在适当的时刻，面对适当的人而付诸行动。对时间和受众的考虑使得儒家成为某种执行者，他们必须即兴对《诗经》中的诗句加以发挥，以强有力地影响他们的听众。从某种意义上说，儒家隐隐意识到文化的断裂与缺失，那曾经的世界已无法坚持自己的权力，儒家的“文化能力”就在于如何通过对过去残迹的操习使那个世界得以复苏。在《论语》中，据说孔子曾敦促他的儿子认真学习《诗经》，因为“不学诗，无以言”；在其他场合，他还说对于“使于四方不能专对”的人来说，学习《诗经》是毫无用处的。孙广仁分析说，为了激励弟子学习《诗经》，孔子列举出了这一“文化能力”所包含的种种益处。但是仅仅知晓还是远远不够的，必须要懂得如何适时地加以运用。[27]《论语》记载，子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐、富而好礼者也。”子贡曰：“‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”子贡受到孔子的嘉许并非是单单因为他会背诵《诗经》，而是能够引《诗经》中的诗句给所讨论话题的症结以比喻性的表述，即道德观念对人的塑造就如同雕琢玉石一般。孔子说“始可与言《诗》已矣”，表明在孔子看来，仅仅会背诵还不够，必须要会应用。当孔子说“告诸往而知来者”时，他是在表扬子贡，因为子贡能够将知识适时、适当地应用于当下情境，表现出了“文化能力”。在《论语》中，孔子被描绘成两种角色：一是“文化能力”的完美体现者，在讨论中能够自如地运用所获得的知识；二是“文化能力”的传授者，孔子非常欣赏弟子们通过刻苦努力来获取知识并应用于实践。[28]孙广仁最后总结说，孔子并没有提出新的学说，他更多的是在解释一套业已存在的做法，以期有助于个人获得社会声誉和仕途的成功。

孙广仁在此引入结构主义的分析方法，而此种方法旨在探寻支配系统进行活动的法则。故此，孙氏拈出“诗歌能力”与“文化能力”这两个词，其意不在于“实用”或“抒情”，而在寻绎孔子说《诗》时所遵循的文化语法规则。这一潜隐习则的发现，为孔子评诗之种种表象提供了解释性的支撑结构。

2。认识论或思维方式及其影响

除了对孔子诗学思想内涵的探讨之外，孔子论《诗》的思维方式或认识论也引起了一些美国汉学家的重视。对此思维或认识模式的探讨直接影响到对这一中国诗学传统及其运思模式的把握，从而将之运用到对中西比较的历史与对文明史反思的议程中。

美国汉学家郝大维与安乐哲，“把孔子树立为摆脱西方人对超验的长期依赖的后现代主义的楷模”[29]。他们在后现代语境中对西方理性主义的思维模式加以审视与反思，认为这一西方思维模式导致了事实—价值—理论—实践的相互脱离，而孔子“学（learing）、知（realizing）、信（livinguptoone’swords）”的思维方式可以作为批判西方传统思维模式的一种参鉴。

郝大维、安乐哲在《孔子哲学思微》一书中认为，孔子思想中所谓的“学”，是指直接知晓的过程，而不是以概念作为中介的客观事实的知识。在“学”和“闻”的联系中，“学”通过同“教”的互相作用和互相交流，从而具有领会和体现文化传统的意义。而“思”，又是对某些既定的东西加以批判和评价。孔子一方面强调个人占有文化传统，又认为要获得并接受现存的意义就必须进行思考。因为要想使这些意义尽量合适并扩展到人们所处的环境中，创造性思考就是必不可少的，所以人们必须创造性地充分利用现有的文化，使之适合自己的环境和时代，从而形成一种结构。只有通过这个结构，人才能实现自己。观点和说明观点的文字不应当仅是学究式的和理论的，而且应当成为促进行动的力量，具有实在的操作性。[30]孔子的“知”，最好在“使之真实”的意义上将它译为“实现”（torealize）。在中国文献中，“知”通“智”，表明理论和实践的不可分离。“知”强调将来的事件有各种可能性，过去和现在形成了将来事件的环境；将来事件在现有的环境中产生并为这种环境所决定。另外，“知”勾勒出将来的轮廓，引起了人们的向往，使他们投入创造将来的活动中。“信”是孔子的又一个重要概念。从根本上说，“信”是可操作的，是全心全意地实践一个人的允诺，是建立“友谊”赢得大众持续支持的必要条件。但是不能就此推出，有了“信”就能使人臻于完善。“信”一般被看作一种积极的品质，但它究竟怎样，尚赖于“信”的内容。孔子在区分三种层次的“士”时，甚至把“信”看作第三层也是最底层的德行。最后，“信”和“义”之间还有一种重要的关系。在孔子那里，“义”是一个绝对的概念，是人类自身美学的、道德的和理性的意义的本源。“义”要求说明、展示和实现个人的意义。如果一个人履行了他的诺言，那么，他就使自己成为世界的意义的源泉，其他人也就可以借此认识、传播这种意义。

由郝大维、安乐哲的论述可以看出，中国传统的基本思维模式以一体性为基础，不存在严格的超越以及由其涵衍的分离。对于孔子来说，没有理由，或者说没有任何一种真正的倾向要接受分离的后果。一体观念是一种更合意的价值，在中国文化中无处不在。这一思维模式也延伸到孔子对文学的认知。

在郝大维、安乐哲看来，孔子对《诗经》的解读与其“学、思、知、信”的思维方式相一致。首先，《诗经》是文化价值的载体，包含了大量的有关文化传统的宝贵资料，为现代社会提供了根和源，成为社会的稳定因素。其次，《诗经》作为一部艺术作品，展示出精美的言辞。《诗经》是词汇的宝库，能改善人们口头和书面的表达技巧，为组织和表达人类的经验提供了一种丰富的媒介。最后，在春秋时期的政治斗争中，《诗经》又是一部以隐晦方式触及敏感问题的重要著作，对外交官或者未来的政治家而言，熟谙《诗经》中的兴、比方式是很重要的。但是人们在学习《诗经》时又不能不思不问。孔子说“兴于诗，立于礼，成于乐”，认为《诗经》不仅是供人学习的历史资料，而且是创造性思维的重要源泉。《诗经》激发人们修身养性，发挥创造性和想象力，达到博学的境界，借以增强社会责任感。我们不应把《诗经》看作供人效仿的、有德者对道德规范的说明，而应视其为人的、社会的、政治的、经验的可信结构，是批判的反思和创造性的改编物，是当时道德的、美学的、社会团体的框架。《诗经》的主要目的不是认同、界定和告知，而是参与并最终改造一切。[31]《论语》在援引《诗经》时，常常对原意做出新的解释，以适应孔子当时的情况。例如，当子夏描绘一个美貌的宫女，表示内在美比外在美更为重要时，孔子听了很高兴。子夏问曰：“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“起予者商也！始可与言《诗》已矣。”另一次，孔子赞扬子贡能举一反三，增进修养。子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也，未若贫而乐，富而好礼者也。”子贡曰：“‘如切如磋，如琢如磨’，其斯之谓与？”子曰：“赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。”郝大维与安乐哲认为这段话说出了“学”“思”和“知”三者的关系：既要熟谙经典，又要创造性地把握经典的原意，对原意加以发挥，以适合期望的目的和将来。[32]在孔子对《诗经》的领会和创造性的说明中，我们可以看到“学”和“思”之间的相互作用加深了对经典原文的理解，并能促进个人的转变。这样，《诗经》就为人们领会旧意义提供了源泉，并为人们表现新意义提供了工具，成为认知的必由之路。孔子对《诗经》的运用为其认识论提供了一个十分贴切的例证。

美国汉学家、哈佛大学的宇文所安教授是当前西方汉学界知名的中国古典文学研究专家，著有《中国文学思想读本》。全书从文本细读出发，在对中西文论的双向阐发中，以“他者”的视角对中国文论进行了深入理解和重新建构。在第一章开篇，他指出了孔子认识事物的“三级系列”问题，认为正是孔子这一迥异于西方的特殊认识论构成了中国文学思想的重要起点。

宇文所安探讨了《论语·为政》中的“子曰：‘视其所以，观其所由，察其所安，人焉廋哉？人焉廋哉？’”他认为，“孔子此段话涉及一个特殊的认识论问题”[33]，值得充分关注。不同于西方模仿说或再现说中的二元意义结构，孔子提出认识事物的三级系列：不是从“存在”“理念”等不变之物出发，而是从“人”出发，先去观察一个人是怎么回事，再看何以如此，最后还要考查这个人安顿于何处，从而找出他的目的、动机和所求。实际上，孔子的本意是指，通过观察分辨一个人外在的言行，人们可以窥见其内心的真实。这里指出的是如何认识一个人的道德品质的问题，与文学思想并无直接关联，但宇文所安却独具只眼，认为孔子此段话虽未直接论及文学，但却包含了一种理解和阐释文学的程式与方法，而且其中包含的认知模式对后世的文学思想产生了颇大的影响。孔子的认知模式显然不是西方意义上的“认识论”问题。古希腊哲学为西方人认识世界开辟出一条思路，认为在现实世界之上须有所超越，从而达到更为真实而恒常之理念世界。在此假设下发展而来的，便是具体与抽象、现象与本质的二元对立。与西方在对立超越中寻求真实的认知模式不同，中国哲学传统基本上持一元论的宇宙观。宇宙原理，或曰“道”，是完全内在于现实世界的，而且不存在任何超越性的物质存在。中国古人并未设定一个高于现实层面的抽象世界，而是更多地在现实世界和经验中追求真理。正是在对绝对真理的认知与把握上存在的差异，决定了中西方所采取的方式具有不同的意义。宇文所安说，孔子在此所提出的问题关系到如何在具体情境中识别“仁”（thegood），而不是认识“仁”的概念。中国文学思想正是围绕“知”的问题发展起来，这是“知人”“知世”的“知”。“知”的问题取决于多种层面的隐藏。它引发了一种特殊的解释学，意在揭示认识言行的种种复杂的前提的解释学。中国的文学思想就建立在这种解释学之上，正如西方文学思想建基于“诗学”（即就诗歌的制作来讨论“诗”是什么）。中国传统诗学产生于中国人对这种解释学的关注，而西方文学解释学则产生于它的“诗学”。[34]正因为上述两种出发点，中西文学思想也就分道扬镳了。