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三结构主义方法的措用（第1页）

三、结构主义方法的措用

从20世纪70年代末开始，一直延续到20世纪90年代初，北美的汉学家在中国文学和文论的研究过程中呈现出较为明显的对结构主义理论的引述和借鉴。

高友工从经验架构和材料原则两个角度来看待中国诗歌的抒情性结构。他认为，中国抒情美典的经验架构表现为“抒情自我”和“抒情现时”这两个坐标的定位。这一时空坐标架构的表达灵感显然受到了索绪尔和雅各布森在文学研究中推广的共时态、历时态之说的影响。索绪尔认为，语言符号系统有着其自身的性质和功能，如图所示：“（1）同时轴线（AB），它涉及同时存在的事物间的关系，一切时间的干预都要从这里排除出去。（2）连续轴线（CD），在这条轴线上，人们一次只能考虑一样事物，但是第一轴线的一切事物及变化都位于这条轴线上。”[56]同时轴线和连续轴线最终形成了横的静态平面与纵的动态平面两个研究平面。“有关语言学的静态方面的一切都是共时的，有关演化的一切都是历时的。”“共时语言学研究同一个集体意识感觉到的各项同时存在并构成系统的要素问题逻辑关系和心理关系。”[57]“历时语言学，相反地，研究各项不是同一个集体意识所感觉到的相连续要素间的关系，这些要素一个替代一个，彼此间不构成系统。”[58]高友工根据索绪尔的这种划分，确立了中国抒情美典的“时空定轴”和“同一关系”。他认为，在主观时空定轴上的“自我”（self）和“现时”（present）两个定点是经验世界的生长点，最终借助语言质料“外现”（externalize）于客观的时空轴上。这样一来，就可以逐渐生成一种主客综合的“同一关系”，达成外向的“分析语言”与内向的“象征语言”的完全相通，最终实现一种“综合”的心理过程，真正实现抒情。

雅各布森认为，话语是依循两个基本结构模式——选择与组合——进行的。“选择轴建基于等值原则、相似与相异、同义与反义；而组合轴，即延续的建立，则建基于相邻原则。诗歌功能把等值原则从选择轴投向组合轴。”[59]这同样可以被看作高友工构建中国抒情美学传统的一个重要的理论起点。高友工在谈及中国抒情美学的经验材料与解释时，认为：“所谓‘释义’功用其实即代表一种‘等值’关系，在这里是指出‘语料’中与‘语典’中的相等成分：词的符号与它的‘内涵’（otation）及同义词。这在‘语料’本身中出现则为‘比喻关系’‘相等关系’‘文内解释’。但‘语料’之外的解释过程则是不可须臾离此的，否则‘语言’则不能了解。因此在‘艺术’的解释中，‘欣赏者’也必须要能控制、运用它有关的‘典式’，在文学中自然包括了‘语典’。雅各布森特别强调的是这种运用在语言的‘选词择字’（sele）过程的‘等值’性转而施之于‘连词成句’（bination）的过程则是‘诗’的语言的最大功用。我在此文要说明这种‘等值’原则在文学及艺术结构中的重要性。可是我却不能同意雅氏以此为‘诗’的基本原则。因为‘等值’性固然重要，但它只是解释过程中的一个层次而已。”[60]“比喻的等值性”（metaphoricalequivalence）和“代喻的延续性”（metonymiuity）是雅各布森结构主义诗学的核心概念。高友工将之应用到了自己对抒情意象的理解上。他认为，所谓“比喻的等值性”和“代喻的延续性”，正是等值原则应用于选择轴和组合轴而形成的诗学后果。“雅各布森以‘转喻性’来形容此种‘延续’，自然是意识到了这种‘延续’已与‘等值同一’合一了。”[61]“由此‘隐喻性’我们才能推到‘转喻性’，也是从‘并立’的‘等值’进入‘延续’的‘等值’。”[62]高友工认为，“等值同一”实际上是对其所设置的时空定轴的一种回溯，是以表达情感和象征的意义为终极旨归的。因为在时空轴的坐标中，“在‘时间间架’中‘延续’（uity）、‘断绝’（disuity）之外，有的是‘时序’（temporalsequence）的前后，而在‘空间间架’中‘邻接’（uity）、‘隔离’之外，有的是‘方位’（direality）。”[63]“同一”原则与“延续”原则是一切结构原则的根本，其他原则都是它们的推衍和扩充。

除了时空定轴以及等值原则，高友工还将经验划分为“感性的”“结构的”和“境界的”三个层次，由这三个层次出发，高友工将抒情美典的价值依次区分为感性的快感、形式结构的完美感和境界的悟感。形式结构层次是高友工利用结构主义方法的关键所在，也是高氏抒情美学体系得以建立的核心环节。高友工认为，第一层次所涉及的感性的快感是片段性、非独立的。“因为不能被清晰分辨的物象很难形成深刻的心象，而各自为政的心象又无法形成一个统一的结构。前者无法在经验界的感象层次予人快感，后者则进而涉及结构层次的内在价值了。”[64]感受是片段的，不能独立看待，只有当艺术品结构的独立性在内在经验中有所体现，才能成就一个自主而且有本身价值的美感经验。“因此结构上的对称、统一、张势、冲突种种特征也许是互相矛盾的条件，而其为结构之独立则是一致的。”正是在此意义上，高友工说：“感官层次进入结构层次，也正是由快感转入美感的关键。”[65]他认为，在诗歌语词所表达的基本形象和最终生成的诗歌境界之间存在各种不同的“中介结构”（mediatingstructures），这些“中介结构”是具有自身价值和意义的过渡性的“感象”，文本的诠释活动要依靠这些“中介结构”才能最终得以实现，但却不应以“中介结构”之“感象”作为诠释的终点。因为就“中介感象”而言，“‘等值’原则所形成的是一种‘构形’（pattern）或‘节奏’（rhythm），是以‘形相构式’（fn）来体现‘通性’；‘延续’原则所组成的是一种‘表解’（diagram）或‘模式’（model），是以‘模仿间架’（imitativestructure）来代表‘关系’”[66]。“中介结构”是以抒情的诗歌境界之最终达成为旨归的。高友工认为，抒情美典的目的是保存自我现时的美感经验，个人的经验也自有其内在架构。当在前述“抒情自我”与“抒情现时”的坐标定位中，内在经验架构和外在媒介形式呈现出共时历时（隐喻与转喻、等值与延续）的交错展开时，个人就能够对此结构感受到一种统一而完整的美感经验，抒情美典也最终得以在形式结构层次的基础上建立起来。

高友工比较成功地将上述结构主义的原则和方法应用到了唐诗研究之中，其《唐诗的语意、隐喻和典故》一文专门讨论了唐诗中的时间与空间、典故的结构以及作为组织原则的对等问题，并充分注意到了雅各布森的等值（对等）原则在唐代近体诗中的应用范围和应用效果，以及对于抒情审美的心理影响。总的来说，高友工借用了索绪尔和雅各布森等西方理论，成功地将“等值”等结构主义的组织原则转接到中国的抒情经验之上，而这些理论的运用，对其唐诗的意象和意境的研究产生了十分明显的影响。

宇文所安的唐诗研究也明显地参照了结构主义的理论方法。首先，宇文所安借用索绪尔的“语言言语”这对概念来阐述宫廷诗所确立的惯例法则和结构生成关系。在《宫廷诗的“语法”》一文中，宇文所安宣称：“宫廷诗的各种惯例、标准及法则组成了一个狭小的符号系统。这些可违犯的法则后来形成盛唐诗的基本‘语言’。本书自始至终把宫廷诗作为一种‘语言’来处理，试图从它的丰富多样的‘言语’——个别的诗篇重建这一系统。阅读诗歌必须懂得它的‘语言’，不仅指诗歌与其他口头的、书面的形式共用的广义语言，而且指它的结构语言。”[67]从宫廷诗到京城诗，再到其他唐代律诗创作，宇文所安对初、盛唐诗每一位诗人作品的描述都是在“语言”惯例的沿袭和偏离这一二元对立的结构主义思路下进行的。其次，宇文所安认为，宫廷诗可以归结为三部式整体结构：“首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。最后部分是诗篇的‘旨意’。”[68]读者构造诗篇旨意的可能性只能通过三部式来实现。宇文所安认为，宫廷诗的三部式整体结构“先于律诗形成，并超越了律诗的范围”，“成为诗歌变化和发展趋向的标准”[69]，并在后来几乎发展为律诗的基本结构。律诗的形成过程就是“普通的八句诗、音调和谐的一定规律及三部式结构逐渐融合的过程”[70]。再次，在其三部式理论的基础之上，宇文所安提出了关于律诗的“主题阐释结构”。他认为：“三部式本身就是根据汉语的句式构成：主题加上阐释，二者又一起形成第二阐释的主题。与汉语的句子一样，阐释对主题的逻辑关系通常是隐含的，不是表明的，而且在怎样确定这一关系及这一关系的开放程度上十分自由。”主题—阐释结构就是三部式的整体构造原则，或者说生成机制。最后，宇文所安把唐诗中的对偶看作“与主题—阐释结构对立的法则”。他认为，依照主题—阐释结构，唐诗两个对句之间的联系可以是公开而仍然暗示的，而对偶法则却使两个对句之间既不相互从属又非彼此暗示，情况尤为复杂。不管怎样，“主题—阐释结构和对偶都倾向于封闭诗篇及其各个部分，使得诗篇成为封闭的统一体，依靠内在的张力获得活力”[71]。由此可以看出，宇文所安在唐诗研究中注入了十分典型的结构主义特征。

倪豪士熟练而自信地运用了结构主义的理论体系，明确地将唐代的传奇文学看作对于结构主义理论的证明和补充。在《〈文苑英华〉中“传”的结构研究》一文中，倪豪士对《文苑英华》的33篇传，从结构主义叙事学的角度展开了研究。他认为，理想的传由五种“文类的基码”（genericcode）组成，分别为叙述方式（narration）、文学模式（mode）、文体（style）、结构（structure）和涵意（meaning）。具体来看，倪豪士又从作品本身出发概括出三种叙事者的形态：研究者（aresearcher）、目击者（awitness）和报导者（areporter）。除此之外，倪豪士还依据罗勃·史勾斯（RobertScholes）的区分方式提出了关于传的四种“文学模式”，即高模拟（highMimetic）、历史（history）、低模拟（lowmimetiy）。为了更好地研究作品的文体，倪豪士确定出两种基本类型：“经由语意上的相似而发展进行的隐喻式文体和基于毗邻性而发展进行的换喻式。”在研究传的具体结构构成单位时，倪豪士则采取了欧尔伯西施特（Peterolbricht）所列的九种基本组件为范本，即姓名，祖籍，祖先，教育，言行（在长度和内容上有所不同——可能包括仕宦、官阶、轶事和文学等），致仕，谥号，儿子（后代）的名字并其小传，以跋的形式出现的作者评论。借此，倪豪士确立了传的两种涵意类型：再现型和阐述型。最后，倪豪士根据传的五种文类编码总结出了三种不同的传的理论类型，并对33篇传以图表的形式予以结构说明：“第一类是规范性的，由研究者兼叙述者所述，属高模拟形式，具隐喻式文体，为传记事件式（biographical-episodic）的结构，结束于半再现式、半阐述式涵意。第二类由目击者兼叙述者所述，属低模拟形式，也是隐喻式文体，结构上围绕一独白或陈述构成，并发展出一阐述式涵意。第三类由报导者转述，属高模拟形式，使用换喻式文体及单一事件（si）结构，其目标在于一再现性的涵意。”[72]

为了系统分析《南柯太守传》，倪豪士采用了日本学者内山知也的划分法。[73]在分析《南柯太守传》和《异梦录》对于《秦梦记》的影响时，倪豪士又运用了托多洛夫的“叙事句法”理论来印证之。托多洛夫从语言学角度把“叙事句法”的最小单位界定为“命题句”（proposition）。命题句既可以是一个主项（如人物）的表述，也可以是一个谓项（如一个行动）的表述，或者二者兼而有之。命题句构成“序列型片断”，序列型片断构成文本。倪豪士借助这种结构主义叙事学的手法提炼出了《南柯太守传》与《秦梦记》的七个共同事件[74]：

（1）故事以独身男子入睡始，他梦到了一个遥远陌生的国家；

（2）主人公无缘无故地受到这个国家统治者的宠幸，并娶公主为妻；

（3）公主才貌双全，他们夫妻也很恩爱；

（4）年轻的公主婚后不久死去；

（5）国王建议主人公返回自己的国度；

（6）主人公梦醒并把故事告诉他的朋友；

（7）他们在附近的地方搜索并发现主人公在睡梦中拜访过的，并不完全真实的地方。

运用结构主义方法，倪豪士对唐代传奇文本的研究甚显严谨，给人以十分系统与逻辑性较强的印象，但也因此导致了一些失误。他对借助西方理论来阐释中国文学文本的合法性过于自信，公允客观的结构主义论证的背后，隐现的是他对于中国传统文学批评中“气”“象”“境界”以及“自然”等传统范畴内涵的盲视。文风严谨的倪豪士和行文散漫的宇文所安似乎都想用西学的工具在中国的文学田地里有所收获，但如果化通不足，也容易产生过失。

以上例举的主要是20世纪60年代至20世纪80年代的文论研究方法。20世纪90年代前后，随着西方整个学术的转向，英美汉学研究界也深受其影响，文化研究、各种文化理论、解构主义等对汉学以及其下属的文论研究的渗透，不仅体现在立场、视角等方面，也开始体现在方法论的修正与重建上。先前盛行的形式主义、实证主义、文本主义研究等，尽管也还继续为学者们所使用，但却在文化研究等新方法的导向上，产生了新的变异。由于这一变化目前还处在进行时的状态，因此我们不易对之做出详细的描述。当然，我们也期待有新的研究能够对此进行比较全面的发掘，以补充我们在这一问题上的遗缺。

[1]王景伦：《走进东方的梦：美国的中国观》，2页，北京，时事出版社，1994。

[2]参见［美］刘若愚：《中国文学理论》，8～12页。

[3]［美］刘若愚：《中国文学理论》，32页。

[4]［美］刘若愚：《中国文学理论》，150页。

[5]［美］高友工：《美典：中国文学研究论集》，117页。

[6]［美］高友工：《美典：中国文学研究论集》，117页。

[7]StephenieraryThought，p。4。

[8]StephenieraryThought，p。196。

[9]StephenieraryThought，p。275。

[10]［美］宇文所安：《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》，87页。

[11]StephenieraryThought，p。114。

[12]［美］克林思·布鲁克斯：《形式主义批评家》，见赵毅衡：《“新批评”文集》，488页，北京，中国社会科学出版社，1988。