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三孙康宜等的继承和发展（第1页）

（三）孙康宜等的继承和发展

陈世骧与高友工对美国汉学界中国抒情传统的研究产生了较大的影响，一些学者开始自觉地遵循他们所开辟的理论路径，在中国传统诗学领域进行了富有创意的探讨。其中包括高友工的两位学生，耶鲁大学教授孙康宜和密歇根大学林顺夫教授。从一个限定的层面上看，他们二人可被视为高友工中国抒情传统理论的直接继承和阐发者。

孙康宜早期致力六朝诗以及词体的研究，力求确立六朝诗和词体在抒情传统中的地位。其《抒情与描写：六朝诗歌概论》（SixDyry）[116]和《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》（TheEvolutiozuPoetry：FromLateTangt）[117]两部著作分别探讨了部分诗、词作品在抒情、描写、叙述等方面的特征，似可看作高友工律诗美学的后续之作。尤其是《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》，在很大程度上弥补了高友工构建中国抒情传统时因忽视北宋这一时段所带来的缺憾。

孙康宜的《抒情与描写：六朝诗歌概论》初版于1986年。该书既延循了中国诗学的批评传统，又保持了汉学家应有的新鲜视角，使多元的问题论述和现代理论的切入点能够较好地交集在一起。在书中，孙康宜着重提出了“抒情”（expression）[118]和“描写”（des）两个理解六朝诗歌的角度，并将之视为六朝诗歌创作中既对立又互补的一对观念。通过对这两种诗歌要素的具体把握，孙康宜在研究陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、庾信等人的诗歌作品时，发现六朝诗人创作中的“抒情”和“描写”存在复杂的关系，认为中国古典诗歌就是在抒情与描写的互动中，逐渐发展起来的一种复杂而又丰富的抒情文学。作为第一部用英文出版的研究六朝文学的整体性著作，“它在欧美汉学界中曾经激起了热烈的反应，它使人看到中国抒情传统和西方文学传统的异同，也使人看到中国古典描写艺术的特殊性”[119]。

孙康宜认为，六朝诗歌是一种在“抒情”和“描写”基础上成长起来的抒情文学，因此通过梳理六朝诗人作品中的“描写”和“抒情”，既可以理解六朝独特的抒情传统，也可以给中国古典诗歌以现代的阐释。因为在孙康宜看来，六朝的诗歌中并没有绝对的“抒情”或“描写”，二者并不是对立存在的。当六朝的诗人尝试通过改变自我的感觉超越政治时，外在的自然便成为其政治之外更加广阔的注视中心，成为其抒情范围内一个较重要的组成部分。在追踪中国诗歌这两个基本要素之复合发展（同时包括延续和中断）的轨迹时，孙康宜挑选了陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、庾信五位诗人作为重要样本。

孙康宜之所以把陶渊明放在最前面，是因为她认为陶渊明通过诗歌中对于“自我”的急切寻觅，表露了对历史和自然的真诚的关心，并借此扩大了自我抒情的领域，为抒情诗体的成熟开辟了道路。“念之动中怀”，孙康宜认为陶渊明的诗歌充满了抒情的音符，很多主题都是诗人感情，如《诗大序》“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗”所言明的一样，为内心感情的抒发。“正是陶渊明个人的声音，复活了古代的抒情诗，宣告了他对一个多世纪以来在文学界占统治地位的那种哲理诗歌模式的背离。要之，玄言诗缺乏感情的声音，而陶渊明诗的特征却在于高质量的抒情。”“陶渊明的贡献不只局限于使古典抒情诗复活；实际上他的诗歌抒发了普遍的人类感情。”[120]孙康宜之所以在六朝抒情传统中给予陶渊明十分重要的地位，是因为她认为陶渊明有着不同于同时代其他诗人处理抒情主体的方法。在陶诗中，一切都是用抒情的口吻来表达的，诗作中很多诗句直接就是诗人内心最隐秘的情感的披露，是对纯粹个人生命的领悟，体现了陶渊明十分鲜明的个性。这种独立个性表现在形式上，具体体现为陶诗那种富有弹性的结构，那种诗歌文法的自由与多样化。“陶渊明的诗歌是反其时代潮流的一种个性化创作，其‘平易’正是自我抒情的一个信号。”[121]而这种个性化，孙康宜认为体现为“自传”和“自然”。

首先，孙康宜认为陶渊明的诗歌充满了对于生命的“自我认知”这一终极目的的界说，呈现为一种自传体的模式。陶渊明本人往往是其诗歌表现的重要主题，他的诗歌酷似“一种用形象做出自我界定的‘自我传记’”[122]。陶渊明披露“自我”的自传式诗歌，是借助虚构的口吻来完成的。“他把自己对诗中主角直接经验的关注放在视焦中心，从而成功地使其诗歌达到了共性的高度……他在‘写实’（factuality）与‘虚构’（fi）两端之间走平衡木，把中国文学带进了更加错综和多样化的境界。”[123]依此理论出发，孙康宜较为详细地分析了陶渊明的《桃花源诗》、《拟古诗》系列、《五柳先生传》、《杂诗》、《咏荆轲》和《饮酒》等作品。分析完陶渊明的《桃花源诗》，孙康宜指出，陶渊明把自己化身为那些生活在理想国里思想通达的人，借此把虚构与自传，想象中的自我认知与自传式的映像契合无间地结合在了一起，进而使整首《桃花源诗》都具备了自传式诗歌的性质。这种自传性质在《拟古》第五首中表现为陶渊明以戏剧性的手法，突破了传统抒情诗的藩篱，创制了一种能够清晰而直接地表达自己思想的新诗体。这种新的抒情诗体的艺术技巧主要在于“构造一幕纯客观的人物场景，从而更公开地观照自我”。其突出的特征就是，“抒情的冲动加上叙述的客观距离”。“咏史诗”是诗歌体裁的一大类，孙康宜认为，从左思到阮籍，其作品虽然不乏抒情的成分，但是更多的是一些消极的牢骚和“奄奄凄凉”。“咏史诗”到了陶渊明这里，他在自己的诗作中“不懈地寻觅理解他的朋友，这使得他诗中的自我界说增加了一定的深度。他在历史的范畴内，最大限度地探索了‘知音’这个概念”[124]。陶渊明通过对古代有德人的歌颂和赞美，大大地拓展了抒情诗的视野。他的作品充满了一种自我实现的幻想，这种幻想恰恰基于其在历史中寻找知音的自信。

其次，孙康宜认为，陶渊明作品中流露的泰然自若的情感来自他对于自然的信赖。陶渊明的“挽歌诗”在孤独的感情和对‘自然’的无条件信赖之间达到了巧妙的平衡，具有中国诗歌里难得一见的构思上的客观效果，意味着诗歌中文学批评的一个转折点。陶渊明的作品里少了类似《古诗十九首》那种对于稍纵即逝的生命的悲哀，其“别出心裁之处在于他那征服死亡的抒情”，在于“一种对死亡的强调意识和积极态度”。孙康宜认为，陶渊明诗歌的这种客观性，“产生于顺应自然的信念，而非产生于冷静的推理，本自道家庄子‘大化’的思想”[125]。“陶渊明的回归‘自然’、回归‘大化’，可以把他放在余英时称之为Naturalism的魏晋思想特征之上下文来理解。然而陶渊明最伟大的成就，还在于通过从自己日常所诚心诚意实践着的道家对待自然的态度中获得灵感，从而在诗歌中创造了一个抒情的世界。他诗里所描写的自然，往往与质朴的‘道’同义。”[126]陶渊明往往把自己作为自然的一部分，用融合自我的眼光观照外在世界的所有侧面。因此，“他的诗歌不再局限于主观的抒情，而是扩展到包容自然的运行”[127]。对此，孙康宜总结说：“‘自然’是自我认知的钥匙，这个信念独特地处在陶渊明诗法（我想称之为‘抒情诗的升华’）的中心位置。”[128]

刘勰曾经如此描述刘宋之后的文学创作走向：“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中……故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写豪芥。”[129]在这一强调“描写”的文学潮流中，谢灵运是最著名的诗人。孙康宜认为：“谢灵运的山水诗是艺术的创造、真正的抒情。”“谢灵运的手段是美学的，他的诗歌是‘艺术意识’（artistisess）的产物。”[130]

首先，孙康宜认为谢灵运是第一个在诗中激起强烈描写意识的诗人。谢灵运经常运用“惊”“险”这样的字眼描述他那生气勃勃的旅行，这既打破了生活中狭隘范围的局限，也体现了谢灵运掘进和拓展生活的深度与广度的努力。这样的描写既使谢灵运的作品呈现出十分生动活泼的情味，也反向体现了谢灵运经受政治挫折强烈打击之后的郁闷心情。“自我完成的审美快感和不可避免的幻灭情感”[131]，并存于谢灵运的山水描写之中。

其次，孙康宜认为，谢灵运有着独特的描写**的方法。一方面，谢灵运不像陶渊明一样为了激励自己而把目光投向古代的贤者（知音），而几乎“总把‘视觉的经验’（他称为‘观’）作为抚平烦恼的法宝”[132]。另一方面，谢诗的风景描写采用的是“同时的描写”（synicdes）。“它最成功地传达了中国人的一种认识——世间一切事物都是并列而互补的。明显不同于实际旅行的向前运动，谢灵运在其诗中将自己对于山水风光的视觉印象平衡化了。他的诗歌就是某种平列比较的模式。在他那里，一切事物都被当作对立的相关物看待而加以并置。在这种有序的扫描中，无论一联诗句内的两组印象彼此之间的差异多么大，它们都必然是同时产生的。”[133]谢灵运的“同时的描写”本无特殊之处，只不过是中国“对应”（parallelism）的传统宇宙哲学的一种反映。关键在于谢灵运以一种对仗描写的手法准确地抓住了事物的精神，因此孙康宜高度评价谢灵运，认为谢灵运以“对应”的方法漂亮地表达了中国人的生活精神意识。

最后，孙康宜认为，谢灵运擅长一种“描写现实主义”（descriptiverealism）的手法。谢灵运对自然界加以深刻描写、精心设色、直接观照。具体来说，“谢灵运赋里的描写并不带有个人的主观色彩，而在他的诗里却有某种对于自然之瞬间‘感觉’（per）的强调”[134]。

孙康宜对鲍照评价较高，认为他扭转了谢灵运留下的对仗描写的负担，是“有意识地在谢灵运所树立的眼界之外，去追求一种新的文学视野”[135]的第一人。“有意识地把他的感情投入他的视觉经验。然而他不像陶渊明那样创造出某种象征性意象——如青松、流云和归鸟，恰似其自身固定的寓意物；他对变幻着的景物所能提供的隐喻义更有兴趣。光、色、动作，都赋予他的视觉探求以想象力。”[136]孙康宜在这里突出强调了视觉经验在鲍照描写中的重要作用，她认为鲍照这种基于典型描写模式基础之上的视觉手法，使他“能够专注于物的真正冲动，那使他有可能发觉生活内在联系的真正动力”[137]。孙康宜从文学发展史的角度出发，给鲍照这种动力之下所创作的作品加以“社会现实主义”（socialrealism）的巧妙命名，同时指出，这种表层现实主义描写的背后是那种男子作闺音的强烈抒情。鲍照在作品中把故事讲述、描写、戏剧对话等抒情方式强有力地混合在一起，最终实现了个人和社会的合二为一。这样一来，“鲍照的诗歌已经成为外部世界与他个人世界之间的一条纽带：他最擅长在诗里反映他个人的经历，同时在生活的纷繁现象中将自己对象化”[138]。

对于谢朓，孙康宜则通过梳理南齐名流圈子里的形式主义潮流，认为他是最优秀的诗人。谢眺在抒情传统方面的贡献主要在于两个方面。一方面，谢朓用沙龙体八句写成的作品具有像唐律那样分成三部分的结构形式。在唐律中，“抒情的自我犹如经历了一次象征性的两阶段的旅行：（1）从非平行的、以时间为主导的不完美的世界（第一联），到平行的、没有时间的完美状态（第二联和第三联）；（2）从平行而丰满的世界，回到非平行和不完美的世界（第四联）。通过这样一种圆周运动的形式化结构，唐代诗人们或许会感到他们的诗歌从形式和内容两方面，都抓住了一个自我满足之宇宙的基本特质”[139]。孙康宜认为，谢朓的作品恰恰是唐代这种新的抒情结构的开端。另一方面，“谢朓通过对山水风光非凡的内化（iion），创造了一种退隐的精神，一种孤独而无所欠缺的意识”[140]。

在该书的最后一章，孙康宜把篇幅留给了庾信。孙康宜认为，庾信的贡献在于创制了一种“形式现实主义”的手法。这种手法不仅是咏物诗的模式，也是宫体诗的模式。“这形式上的革新，其实是支持当时所有转变时代精神的一种特的殊表达。”[141]庾信突破了当时流行的宫体诗的藩篱，他用质朴的语言表达强烈感情的方式非常接近陶渊明。庾信北渡之后的诗歌，“开始看到一种可谓之‘广抒情性’（expandedlyricism）的新视点，其中两种主要的因素——‘个人的’和‘政治历史的’——很自然地合而为一了”[142]。在庾信的抒情诗里，总有一个内在统一的自我，把复杂多变的现实生活调整到一个统一的口吻之中。“诗人通过他对历史和政治的思考，只能揭露能够被披露的那些历史和政治。在这种抒情诗的历史模式之中，是主观感情在担负着最重要的作用。”[143]孙康宜对比了庾信前期“形式现实主义”向后期抒情风格的转化轨迹，认为虽然庾信的个性使其天生倾向于一种“中庸的现实主义”，但是后期的庾信有足够的自由去超越个人的悲戚，其作品中镇静的描写展现了庾信成熟的“视觉现实主义”的表现手法。这种视觉现实主义是一种“感官现实主义”，和庾信早期的宫体诗写作不无关系。但是孙康宜认为，北渡之后的庾信“对个人价值的新的强调，使一种新的风格，或者毋宁说是一种混合的风格得以兴起。这种风格，是更为广阔的现实主义与辞藻修饰、直率抒情与艳情描写的联姻”[144]。庾信早期的作品是缺乏抒情性的，但是其北渡后的作品巧妙地平衡了“描写”与“抒情”两种模式的关系，兼具这两种模式的美学效果。“庾信后期的诗歌，含有大量罕见其匹的自我抒发和自我认知。”孙康宜认为，抒情诗在庾信的手里实现了个人化的转变，其在抒情诗方面的最高成就是“将个人的感情和对历史的深切关心——这种关心最终超越了狭隘的自我——统一了起来”[145]。也正是基于此种认识，孙康宜认为，六朝虽然政治上不统一，但是在这一历史时期，“中国诗歌之抒情被探索到了极限”，而庾信正是“六朝精神活生生的表达”。

纵观孙康宜对于六朝抒情传统的梳理，有几个关于现实主义的提法非常值得注意。它们分别是谢灵运的“描写现实主义”、鲍照的“社会现实主义”以及庾信的“形式现实主义”“视觉现实主义”。可以肯定，孙康宜不是从现代文论的角度出发使用这几个术语的，但是我们似乎可以从中窥见其研究六朝抒情传统时所遵循的学术路径。这是一条游离于历史与文本之间的学术路径，既最大限度地接近文本，又对历史和社会实存始终保持客观视角的审慎。在这条学术路径中，孙康宜双线（“抒情”和“描写”）并进，尤其是从“描写”的角度切入中国抒情传统，增添了对诗歌表达多样性维度的关注，弥补了从“抒情”这一元素架构中国抒情传统的不足，而这也恰是孙康宜在构建中国抒情传统的系统工作中能够超越陈世骧和高友工等人的地方。

汉学界对于孙康宜的理论和阐述也提出了一些具有建设性的批评意见。例如，侯思孟就曾指出，孙康宜一方面宣称“六朝文学是以一个伟大创新的时代而存在的，尽管因为政治的分裂或者恰是因为政治的分裂，中国的抒情诗在此发展到极致”；另一方面又在讨论梁武帝统治时期的文学时，认为梁朝提供给诗人的和平稳定对中国文学的繁荣产生了关键性的影响。这实际上在文本表述方面说明了孙康宜文学观念的矛盾之处。[146]高德耀（RobertJoeCutter）则明确指出孙康宜的研究中存在三个失误。首先，她过高地评价了曹植通过文字表达内心深处感情的地位和影响，因为通过文字表达个人感情的诗作在曹植之前就普遍存在。其次，因为诗赋之间相互影响的现象在建安时期就已经普遍存在，因此孙康宜通过并置诗和赋的风格来讨论谢灵运创作的独特性并不具有说服力。最后，高德耀认为，孙康宜在讨论玄风和玄言时直接把新道家主义与玄学对译，缺乏严格的界定和诠释。[147]

孙康宜的另外一部著作《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》（其中文版本为《词与文类研究》），分别选取了温庭筠、韦庄、李煜、柳永和苏轼几个代表性词人，概述了晚唐到北宋这一历史时期词体的演进与词人风格的变化。在该书中，孙康宜注意到了通俗词的抒情性，并对其抒情技巧展开了讨论。孙康宜认为：“敦煌抒情词最显著的技巧是：开头数句引介情境，亦即词人会用直截了当的短句抒**感或开启疑窦。”到了唐代的通俗曲词，则“每每以直言披露情感，语调朴拙直坦”。这种风格直接影响了晚唐乃至宋代的文人词写作。

以韦庄为例，通俗曲词重感性的特征对韦庄词产生了很大的影响。她认为韦庄的词对于感性的强调，使他“不但喜欢道出心中所思所想，而且也喜欢顺手导出读者的心绪。直言无隐的修辞言谈一旦结合附属结构与直述词，作者就得敞开心扉，把意图暴露在众人之前”[148]。也正是因为这一点，韦庄成功地把自己诗中的“个人情感与‘自传’细节转化为直接的陈述”[149]。

孙康宜认为，这种逐渐揭露感性的词到了李煜这里，逐渐演化为对于个人情感的直接抒发以及对于心扉深处个人思绪的敞开。这种个性情感的表达往往体现于李煜本人对“月”“梦”等意象的感性抒写。他的词显得真而无伪，往往直抒胸臆。不管是直言无隐的抒情企图，还是欲说还休的言传模式，李煜的各种风格特色都会涉及其坦然率直的根本修辞策略。除此之外，李煜也十分喜欢“制造意象”，以及使用明喻来表达感情的深浅，通过把人性加诸非动物而强调人类情感的特殊意义。孙康宜认为，李煜最强烈的抒情大多出现于晚期，这时的抒情“叙述”与“描写”兼有。“我所谓的‘叙事’与‘描写’，指的是词义‘外现’的风格，基本上和抒情的‘内烁’者处于对立之局。抒情者会渐次强调经验的内化，非抒情者则会将生命客观化。”[150]李煜晚期词作基于抒情感性的美学，而不是叙事的色彩。孙康宜认为，李煜晚期词的“感性自我融会在过去的各种群己关系中。在抒情的一刻，词中的自我每会观照生命灵视的意义，而词家所追忆的过往人际关系也跟着浮现，再度厘清眼前美感经验的基本价值。他人虽然不过是个人的附属品，却也不仅仅是抒情时刻所回忆的对象，因为人我之间早已交织成一片。相对地，内省的过程也会因此而变得更绵密”[151]。这使他在创作中成功地把外在的现实转化为抒情自我的内在感性世界的附加物。这种化外相为抒情的手法，对词艺的发展产生了巨大的影响。