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二高友工的扩展与提升（第1页）

（二）高友工的扩展与提升

高友工1962年获哈佛大学博士学位，后在斯坦福、普林斯顿等大学任教，1999年6月于普利斯顿大学东亚研究学系荣休。高友工的研究不仅延续了陈世骧在比较的语境中梳理和确立中国抒情传统的学术进路，而且超越了陈世骧散漫细碎的字源考证和文本批评的学术方法，精心打造出更具理论性、体系性的抒情论说框架。如果说陈世骧主要是以抒情为主线来建构中国抒情传统的话，高友工则呈现出了一种在“美典”的框架中容纳抒情的理论取向。

在陈世骧所构建的中国抒情传统架构的基础上，高友工把中国的抒情传统放在整个文化史中加以考察，扩大了中国抒情传统的涵盖范围，将其和整个的中国文化的存在形态和发展状貌相衔接。在《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》中，他说，抒情“并不是一个传统上的‘体类’的观念。这个观念不只是专指某一诗体、文体，也不限于某一主题、题素。广义的定义涵盖了整个文化史中某一些人（可能同属一背景、阶层、社会、时代）的‘意识形态’，包括他们的‘价值’‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式。更具体地来说，我所用的‘抒情传统’是指这种‘理想’最圆满的体现是在‘抒情诗’这个大的‘体类’之中”。他也注意到了抒情本身的复杂性，认为只有充分理会了抒情在具体呈现时所透露的细节的意义，“才能见到中国抒情传统或流派的共同性之外的自有的特殊的性格”[79]。因为“‘抒情传统’应该有一个大的理论架构，而能在大部分的文化中发现有类似的传统；但其具体发展则必大异。有时在整个文化中只能作为旁流支脉，有时则能蔚为主流。在中国文化中无疑则成为最有影响的主脉”[80]。

这条主脉在高友工看来，就是中国的“言志传统”。因为“可以把中国言志传统中的一种以言为不足，以志为心之全体的精神视为抒情传统的真谛，所以这一‘抒情传统’在中国也就形成‘言志传统’的一个主流”[81]。在他的《律体诗：抒情诗之一典型·律诗的美学》中，高友工认为：“一首抒情诗描写的对象是诗人的自我现时活动，因此即使这对象牵涉到他人、外物，延伸到过去、想象，最后仍旧必须自然地归返，融入诗人创造活动之中。”[82]在《中国文化史中的抒情传统》中，高友工进而把抒情推到文化史的层面。他认为先秦的“诗言志”通过陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》的“神思”与“情文”，已经使中国文学理论走向抒情，走向作者的创作过程。抒情诗所言的“志”是天行之气、生动之气通过个人生命的活动与表现。

从起源上看，高友工也延续了陈世骧的说法。在《律诗的美学》一文中，他认为中国抒情美学是以“诗言志”这一中国传统中最古老的诗歌定义为基础的。“诗言志”这一说法在《诗大序》中获得了最为系统详尽的阐发。“这个定义构成了一种‘诗歌的表现理论’的基础，这种理论自古以来一直支配着中国的抒情诗传统。”[83]正是基于这样一种认识，高友工认为，“诗言志”实际上意味着“诗歌创作的冲动来自诗人通过艺术语言表达其精神境界及其行为的欲望”。为了进一步说明“诗言志”的抒情内涵，高友工列举了中国人文传统中关于“诗言志”的几种不同的论断：“其一，在人的各种努力中，自己或他人对其自身的内心状态的理解具有头等重要的意义；其二，达到这一理解的理想或许也是唯一的途径是：超越表面与有形的意义，进而把握内在精神的实质；其三，寻常的语言对于保存并传达这一内在精神是一种残缺不全的手段，只有艺术的语言才能完成这一表述的行动。”[84]他继而认为，“我心伤悲，莫知我哀”之类出于《诗经》的句子，在某种程度上说明了“内在”（心）及其“表述”（言）之间的交互作用。“内心世界通过艺术的客体化，既能让自我得以表现，又能使自我被人认识。对于这一传情达意的行动至关重要的是两个进程：内在化与形式化，它们是理论这一美学性质的关键。”[85]

由于为中国的“言志传统”设置了抒情这样一个逻辑前提，因此高友工并没有完全遵循中国传统诗学中对于“志”的解读思路，而是从情感的生发机制出发，对之进行了西学传统意义上的学理阐释。在中国传统诗学中，事实上并没有对“情”或“志”做明显的主客和内外的二元界定。而高友工在谈及“言志”时，则试图通过自己的理解来阐明中国诗学传统中不被重视的主客和内外的关系问题。他把“抒情过程”与“描述过程”，分为“物境”与“心境”两个内外相通的对照，并认为“作品作为表现而言，则不仅是表现此时此地的心境、物境，它更希望能表现作者的整个人格理想；故而‘意识形态’的研究是发掘出作者在作品（及他所有的作品）中所潜藏的个人的价值观念。这也是就文学史中作家意识形态的发展表现来看作品创作的价值、理想和意义”[86]。

高友工在这里提出了“物境”“心境”“个人的价值”和“意识形态”四个概念，认为这四个概念范畴相互渗透，交互出现在中国的抒情传统之中。“外在的‘物境’也可以通过传移关系进入‘心境’。一方面，由于‘感觉’的传移，外在世界可以成为我们的印象、记忆以及想象；另一方面，由于个人的‘心志’可以导致具体的‘传移’行动而影响此一外在物境。当然具体的传移活动并不限于力的传移以导引表面上的改变；以我们的交流形成一种传移可以影响别人的心志，这也许是一种更重要的传移。这也就把我们的‘心境’真正地带到创造表现的活动上来了。”[87]高友工认为，一个人的生命价值是蕴含在具体的“心境”当中的，“如‘心境’之存在为人生之价值，那么此‘心境’能在其他人的‘心境’中继续存在，则是艺术创作的一种理想，可以与‘立功、立德’相比拟”[88]。

因此，“抒情言志”可以体现“自我”与“外境”和谐共生的理想，而“自我”在外在的“物境”中是以个人经验的方式存在的，生命的价值就是寄寓于此经验之中的。在抒情传统的架构中，“即使以否定生命为最高价值，也不否认生命仍有其价值，而且为现时可能实现价值的必要条件；同时即使不敢肯定我们可以真正把握生命最后价值，至少也承认在此生命中确实有不同程度的价值及不同的体现方法，个人至少可以作他自己的抉择”[89]。

通过“心境”与“物境”之间经由个人经验实现个人价值的有效转换，中国诗学传统中的“言志”与“抒情”被高友工巧妙地结合在了一起。他认为，可以用“潜在的‘言志’”来解释抒情精神。“志”又被高友工分为广义的“志”和狭义的“志”。“广义的‘志’即把‘心志’（i）不只是作为个人的欲望、志愿（或者尚藏之于心，或者已付诸行动），这些至多只能说它是个人‘心境’的一个‘表层’或‘方面’。它其实无法和其他部分分割，是它的‘感觉’‘想象’‘认知’‘记忆’以及‘理想’。”高友工在构建中国抒情传统时，就是在广义的基础上对“志”加以理解和区分的。他认为，一个人的“心志”是和一个人的人格密切相关的，“心志”可以看作个人整个人格的浮标，“心志”和人格的这种不可分割和互相关联，使我们在理解中国的抒情传统时，必须从整体的角度了解“心境”及其后所蕴藏的人格因素。

由于考虑到了“心志”“人格”以及“心境”的整体性，高友工因此断言：“言”是传达个人内在的整体的志的工具，而“‘诗言志’便由以‘语言表达个人愿望’的简单观念发展为‘以艺术媒介整体地表现个人的心境与人格’的美学理论”，中国整个抒情传统的“每个阶段都有可能实现这个‘言志’的可能”。[90]而“言志”的核心义是在个人心境中实现作家的理想，使对象与主体进入一种混同的境界。在中国诗学中，个人的怀抱、遭际不管是洒脱、自解，还是悲愤、郁结，都包含着作者“心志”的主观传移。“整个诗人的活动可以视为‘感觉活动’（perceptualact），‘心理活动’（psychologicalact）与‘表现活动’（expressiveact）一系列的发展。”[91]这也就能够使我们最终理解为什么在中国诗的传统中，由自然物境的描写发展出来的所谓山水、田园一类的作品，始终在自我心境表现方面，不能和所谓的咏怀、言志之类的作品截然分开。

高友工认为，讨论中国抒情传统的“言志”问题必然涉及内外的价值视域问题。因为“在中国文化的价值论中，外在的目的当然永远在和内在的经验争衡。至少在涉及艺术的领域时，外在的客观目的往往臣服于内在的主观经验。也可以说‘境界’似乎常君临‘实存’”[92]。中国儒家的传统诗学中，“言志”的价值视域是外指的，“志之所之”的最终方向是内化人格价值的外在化实现，“言志”实际上是一种对诗歌现实功能的间接强调，体现的是一种以实用为目的的儒家诗歌功能观。但是，高友工在预设中国抒情传统的内外关系时，悄然置换掉了“言志”的儒家传统中的诗歌功能观念，因为他认为，要构建中国的抒情传统，就必须充分探索内向的价值论如何以绝对的优势压倒外向的价值的论的问题。“抒情美典既然是以经验之内省为其目的，故此一目的必然是自指的，而且自足的。”[93]

高友工在《中国文化史中的抒情传统》一文中认为，中国文学由关注客观的物或天转向主观的心或我，是因为“最高的生命价值可以寄于个人实现其理想境界。这种境界自然是系于个人的内心；也可以说个人的行动不见得必指向外在的目的，往往止乎内心经验的本身”[94]。“中国的抒情文化很显然地是以‘内’为重心”，《乐记》的“情动于中，故形于声”也好，“感于物而动”也好，都强调了外在功用目的和内在目的二者的并立互用。如果没有“内”作为基础，自然就会导致礼乐和人情的分歧，最终造成内外的对立甚至制度的僵化。高友工注意到了“志”在中国诗学传统中的复杂性和内有的矛盾，认为“志”可以是“道”，也可以是“欲”，“是故君子反情以知其志，比类以成其行”。外在的公器必须要顾及“皆由顺正以行其义”。这并不是为了单纯强调“志”的外在功用。“志”的层次是由“欲”而“道”的，因此“志”在某种程度上是外在的、道德性的。但是，“德辉动于内，而民莫不承听”，“和顺积中而英华发外”，“言志”外向的“载道”“移风易俗”以及“教民”的功效实际上是以回到自我为前提的，整个外在的经验可以为自我而存在，“言志”内外的差异实际上源于立论推理的迥然不同。

高友工直接将“言志”对应于中国抒情传统的做法有其局限性。他在对于《礼记·乐记》“声”“音”“乐”“心”“性”关系的讨论中，明确指出“乐”固然是和伦理道德及外在的“礼”并论，但道德在内的时候即为人生理想，应该将之和外在的礼法相区别。在分析《乐记》“凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也。知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐”[95]时，高友工明显注意到了“乐”的道德象征功能。但是在分析“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。是故先王慎所以感之者。故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”[96]时，他却过于强调其对人生理想的体现，有意忽略了“同民心”“通至道”的外在社会功用，没有处理好抒情生成过程中的内与外、自发与他动的矛盾问题。

在分析《尚书·尧典》“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声，八音克谐，无相夺伦”这段关于“言志”的著名语句时，他认为，“诗言志”之后的语句都是对抒情精义的体现。“‘歌’实际是对日常语言的加工，而这种加工正是用乐声作为材料，利用乐声所特有的质性来加强和完成言志的可能性。而这个‘声’一方面要创造地表现‘永’的内涵，另一方面更必须由形式上更高的‘律’来调和。换句话说，整个音乐的表现，即一种象征性地言志。”[97]高友工实际上注意到了“先王之制礼乐，人为之节”和“乐由中出，礼自外作”所反映的外在功用和内在目的之间的矛盾张力，但是却断然认为，“一个内在的乐怎么能够化为天下之公器？如果对这个问题的答案是否定的，那么整个问题只是一个哲学的问题，与艺术无涉。既讲艺术，自然要肯定这种沟通的可能性，于是这个内在经验就和某些现象不能分割……因为音乐是一个象征系统，它才能进而发挥同样的社会功能。”[98]他在这里勉强地把音乐的内在目的和外在功用扭结在了一起。

在中国的传统诗学观念中，“言志”并非现代意义上的自由自足的创作活动，而是在和乐赋诗的过程中进行有效社会活动的一种手段。这个积极参与社会活动的“言志”行为并非强调突出个性和理想，古人“言志”的过程本身是伴随着内外目的之间一种矛盾张力的。在儒家的诗学传统中，内在的情感特性必须服务于统治阶层“伦理”“治道”的外在功用。在《礼记》中，儒家明确强调“君子反情以和其志”。这在某种程度成为打通中国抒情传统的一个哲学思想障碍。高友工的解决办法是对“志”“欲”“道”加以进阶式的理解。他认为：“事实上，‘志’的层次正是由‘欲’而‘道’，也正是前引的‘声’‘音’‘乐’的三个阶段。子夏所谓‘德音之谓乐’正系乎以形式体现生命理想这一观念。问题是只要我们说这个‘志’可以现于‘外’，而且是‘德音’；很自然地有人就会以此‘志’是外在的，亦是道德性的；忘却以前我们提出‘形式体现意义’，‘经验纯属自足’这两个抒情主义的基石。但是如果我们能时时记得音乐，即使在没有文字的时候，仍然可以体现人生的理想；而此整个经验是可以为其自我而存在……所以这种‘言’，非代表性的言，不但可以‘足’，而且‘不可以为伪’”[99]。高友工此处为突破“君子反情以和其志”这一思想障碍所做的陈述，显然是在没有明确例证前提下的自圆其说。

高友工对“志”“欲”“道”的进阶式理解过程，渗透着他对主体认知的结构性体悟。高友工为主体的认知结构设定了一个颇具意义的“时间定轴”，将主体认知所成的“心象”理解为了一种“同一关系”，从而使其构建的抒情传统呈现为一个由共时态的理论建设和历时态的史学言说纵横展开的双向格局：在横轴上，高友工将抒情美典的价值区分为感性的快感、形式结构的完美感和境界的悟感这三个层次；在纵轴上，高友工以“内化”和“象意”为标尺，塑造了中国文化史中涵盖多个艺术门类的抒情传统。借此，他“较完整地建构了抒情传统的（精神史式的）大叙事——以语言学、诗学、美学为上层架造，以文学史为下层架造——如此而为一向欠缺总体的整合框架（甚至问题意识、问题感）的古典文学文论找到了可以安顿各个环节的总体叙事”[100]。这不仅区别于陈世骧单纯以抒情为主线建构中国抒情传统的学术路径，而且在某种程度上弥补了陈世骧因突然辞世而没能完全展开的主体，如何面对客观环境产生反射和反省问题的空白。

首先，高友工对以语言媒介为起点的“现实之知”和以想象为途径的“经验之知”做出对比。他认为，“知”是一种心理活动，或者“外向”地指向外在的世界，或内向地指向内心世界，“现实之知”和“经验之知”这两种不同的“知”的心理结构因此而自然生成。“现实之知”是以原始材料为经验基础的，将可以剖析的经验以分析语言表现为“现象之知”。而“经验之知”“则以一切表现方式（包括语言）为手段、工具，以期能体现某一种特殊经验”。在这里，知的过程实际上“同时表现了一个人对于此种经验的价值判断；这也是在经验中包含了一种反省和批评的态度”。“现实之知”以“分析语言”为传达媒介，以语言“代表”外在世界，其语词重在“指称”，强调依据逻辑关系构成一个“辨真”的“命题”；“经验之知”以“想象语言”为传达媒介，以语言“象征”心象，其语词重在“性质”“观念”，经验的“想象活动”需要倚助“想象语言”来完成。“经验之知”中这个纯以“想象”为主的经验世界，涉及的是主体价值的内在结构问题。

随后，高友工对“心象”的形成过程做出了现代心理学的解说。高友工在《文学研究的理论基础——试论“知”与“言”》一文中指出：“‘经验’孤立地看是个人在某时某地的一种‘心理状态’，或简称为‘心象’。这里的‘心象’是指个人在某一段时间的经验，所以不只是指固定的‘状态’，而且包括了‘心理活动’（mentalact）。‘心象’因此是整个人和环境接触而生的‘感应’。‘感’是泛指一切此时此人的‘感觉’（sensatioion）所感受到的，可以总括为‘感象’（senseimpression）。‘应’是此时此人整个的内在活动，包括他的‘感情’‘理念’的活动。虽然有些活动仿佛是发自内心，似乎与当时的‘感’并无直接关系，但是就这些活动和他的‘感象’不可分割一点来看，似乎仍然可以看作是一种‘应’（response）”[101]。这一表述与《乐记》中“人心之动，物使之然也”的物感说，以及刘勰《文心雕龙》关于“感物吟志”的文学创作过程的观点已相当接近。不过，高友工接下来却认为，“此一创造的‘心象’是和实际功用目的绝缘的，故其‘感象’和情理上的心理反应并不是出现在现实生活领域中，而是出现在一个现实世界之外的想象界。也就是说，此时情感虽是同一人的情感，但已成为一个想象中的情感，成为这时‘观赏反省’的对象”。这又和《乐记》对于音乐与外在世界表象相联系的观点相悖，也和刘勰的物感说存在一定的距离，体现出十分明显的现代心理学的痕迹。高友工在这里是矛盾的，一方面他突出描绘了一种特别的个人经验，把情感反应净化为既具价值判断又无现实功用的审美情感；另一方面他又强调情感“应”的功能，认为“‘经验之知’是个人的心理活动与现实世界暂时隔离，而集中焦点于一个心理对象上，因而产生的一种与整个活动不能析分的判断。这个判断可以视为一种领悟，不落言筌”[102]。他力求运用现代心理学的方法解读中国诗学中的意象的努力，也显示出明显的局限性。[103]

进而，高友工为主体“心象”设置了特定的“时空定轴”和“同一关系”。高友工把中国文论中所强调的“言”“象”与“意”结合的整体性观念加以逻辑性拆分，认为整体的“心象”是由想象活动中无数观念组成的“七宝楼台”，是可以从观念、结构与功用三个层次依据“时空定轴”和“同一关系”加以理解的“综合”的心理过程。他认为：“在‘还以整体’的过程中经验有两个定轴仍能把支离破碎的观念重新统一起来，这是在主观的时空轴上的两个定点，即‘自我’（self）和‘现在’（present）。经验世界本来是从这‘自我’和‘现在’这两种定点而生……在综合的心理活动里，一切经验都是经过‘自我’‘现实’这两个焦点过滤，正如透过三棱镜的光；即使是他人的经验，过去未来的现象，想象也都变之为此人此时的经验。这种经验可以说是主观的，即时的。”[104]高友工通过在“时空定轴”上添加“自我”和“现实”两个永恒不变的定点，使一切经验都转化为“自我”与“现在”过滤后的心理综合，从而认为，在“自我”和“现在”两个定点，即“在这主观即时的想象界中综合万象的是一种‘同一关系’”。高友工把这种“同一关系”分成两类：

可以是自我此刻与现象世界的感应。亦可以是现象世界自有的感应。但后者既为自我在此时所知，则仍然是一种自我的感应，何况我们所感到的万物自有的感应往往是因自我形象“外射”（proje）所致……前者是“我”因“境”生“感”，由“感”生“情”，终于“情境”可以交融无间。这是一种自我因“延续”（extension）而导致的“同一”，创造一个无间隔距离的“绵延”（uity）世界。后者是“我”以“心”体“物”，以“物”喻“我”，因此“物我”的界限泯灭。这是一种自我因“转位”（transposition）而形成的“同一”，由于物物“相等”（equivalence），因而有一个心游无碍的世界。如果我们能够创造一个“无间无我”，那固定的“自我”“现在”即随时随地能取为己用。[105]

为了说明“同一关系”这一理论命题，高友工引述了《庄子·秋水》中的濠上之辨。[106]

庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰：鯈鱼出游从容，是鱼乐也。惠子曰：子非鱼也，安知鱼之乐？庄子曰：子非我，安知我不知鱼之乐？惠子曰：我非子，固不知子矣。子固非鱼也，子之不知鱼之乐，全矣。[107]

高友工把他的理论套用到了对这则寓言的解读上。他从“经验之知”和“分析之知”的视角出发，分别对庄子和惠施的语言加以辨析。他认为，庄子与惠子都相信“经验之知”，区别在于惠施明白以“分析之知”入手解决问题，因为不了解“经验之知”，就认为“经验之知”不可转达；庄子则“以想象活动的‘同一原则’体会到‘鱼之乐’……至于这个‘知’是由于‘我’见‘鱼’而乐，抑或是由于因‘我’之乐而及于‘鱼’之乐，则是无须乎决定的了。正因为这种‘同一关系’所求为‘同一’，是‘情境’相通还是‘物我’相通则是次要问题”[108]。透过高友工对于这则寓言的分析，我们似乎可以预见他将“时空定轴”与“同一关系”应用到其他中国诗学范畴以及文学现象分析时出现的理论效果。

与之同时，高友工也对主体经验自身的内在结构做出了剖析。高友工认为，经验自身具有一个特有的内在结构，“是‘自我’与‘客体’的对立与‘现时’与‘过去’的对立”[109]。从主观而言，“经验”是不可分割的整体，但是在客观研究的视域中，“经验”则必须分解为“活动、现象”和“知识”这两个并存对立的层次。“‘现象、活动’与‘知识’是同属于一个架构的两个层次；而‘经验’是与这个架构并存的另一个架构。”[110]虽然经验存在于个人的“意识”中，停留在“意识”的表层，具有一种“自我感”和“现时感”，但是，并非所有自我的与现时的“意识”都能形成经验。高友工认为，完整的经验形成轨迹应该是：一种“现时经验”成为过去，储存于“意识”的“记忆”底层成为“过去经验”，然后这一“过去经验”重新浮现于“意识”表层，第二次成为“现时经验”，实现了“经验”的“再经验”。因为是一种“再经验”，所以第二次经验必有不同于原初的“经验主体”，“原始经验”则成为此种“再经验”的“客体”或“材料”。同样的“主体”，在两次经验活动中，因经验客体的结构调整而实现了自我的态度、意志和欲望。简单地说，“经验”的核心义是“‘现时’的‘自我’来经验这‘过去’的‘经验材料’”。

基于对中国“言志”内外差异以及主体认知结构的层次性理解，高友工详细地梳理了中国文化史中的抒情传统。他援引刘若愚《中国文学理论》中的观点，认为：“早在公元前二世纪就有了一种明确的抒情诗理论，它为阐释早期的诗歌，特别是《诗经》，提供了基础。到了《古诗十九首》正在写成的年代（可能是公元二世纪的中叶或再后一些），这一抒情理论已广为人知，并被文人诗人所接受。毫不奇怪，一旦五言诗的形式成分获得了确立，这种新的诗体便受到了这一抒情诗理论的影响，它有助于形成一种新颖而富于活力的抒情诗美学。”[111]

高友工在《中国之戏曲美典》一文中认为：“抒情美典最基本的两个原则，即‘内化’（Iion）和‘象意’（Symbolization）。”[112]在中国的诗歌传统中，“诗言志”一直被看作对诗歌功能的最主要界定。在直接的诠释下，“此一公式接近训诲主义的教条：‘以语言表达诗人的当下意旨。’其目的显然是沟通，对象则是外在世界。然而，中国历史早期对‘推论性沟通’（disuni）由衷的不信任及对内在经验的极端重视，使同一格言有了更精妙的扩充：‘言’一辞因此演变成意谓‘整体地表现’（totalrealization），包含‘语意的表示’（semaion）与‘形式的呈现’（formalpresentation）两方面。有了如此的增义，‘志’一辞亦再也不足以涵盖诗境界的内涵，它因而被扩充成广指一特定之人于一特定之时，其整体经验——所有的心智活动和性质——之主要构成。在此一参证格式里，‘志’可等同于一个人平生某刻的‘意义’”[113]。

正是从这种对“志”的理解出发，高友工把主体自我切分成为“私我”（privateself）和“公我”（socialself），指出在诗人的美感经验中可能会因此产生“瞬间悬离感”（momentarysuspension）。这实际上造成了中国诗人的一种痛苦。“私我”与“公我”，“一切端系于诗人对抒情意识形态投入多少而定。他或者将以感官世界为唯一终极的根源，或无法肯定此美感经验并非为短暂、自我蒙蔽的悬离。在后一情况下，重新进入现实将不免令人不安、怨苦，甚至失去抗拒力。此一与现实的遭遇最终能否熔铸成一和谐之整体，或转成强烈的冲突，几可作为探测诗人意识深度的一个标准”[114]。高友工认为，经由“经验活动”“创作活动”与“再创造活动”所形成的抒情文本，主要“由意象组成，由形式的、内在的规则（如对仗）所架构”，并不指向“外缘的世界”，其“意义是内向的，指向一本质的层次，一个理想的，或理想化了的，自容与自足的世界。心灵之反省具现于知觉中；美感经验同时也是伦理经验”[115]。

总体来看，高友工对中国抒情传统的论述规模宏大，析理细致，由此而大致完成了在理论上的建构。但是由于其预设的理论起点存在问题，他几乎回避或略去了对中国文论构型产生多方面影响的其他诸因素的阐发。由于他对中国诗学的处理基本上是从西方的情性理论和心理认知学说出发的，由此也造成了对中国诗学本身以伦理本位的诗学传统谱系的某种屏蔽，未能在西学思维尺度映衬下的中国诗学的情志结构中，勾勒出内向抒情和外向伦理交互甚至有时离析的关系，也未能通过内向与外现的差异突出抒情在不同历史时期的独特性。