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一形上差异论（第2页）

在这一部分的论述中，刘若愚看似试图拉近中国形上理论和西方模仿论之间的距离，然而，实际上认为中国文论对“道”“性”等形上范畴的理解和对现实的经验性模仿与反映并不矛盾。“因为一个作家在日常生活中，可以从事于对事物理性的研究以及对事物的情绪反应，然后，就在他开始写作之前，心灵除去平时的关注，以便准备与‘自然’发生直接的交会，以及准备创造活动。”[20]因而在下一个层次上，中国的审美经验也有与西方相同之处。

作为具有国际视野的语际批评家，刘若愚并没有局限在自己所设定的中国传统文论形而上的宇宙论框架之内。早在1972年的文章《中国诗中的时、空与自我》（Time，SpadSelfiry）[21]中，他即以陶渊明、骆宾王、陈子昂、李白、杜甫、李商隐、李贺、崔颢、王维、韩愈、苏轼等著名诗人的作品为例，从时间、空间以及自我之间的关联性的角度较为深入地解读了中国古代诗人对于世界的理解，角度非常新颖。国内的研究者大多关注了刘若愚的《中国诗学》（TheArtofesePoetry）、《中国文学理论》等理论著作，除徐志啸在《美国学者中国古代诗学特点评析》[22]中对《中国诗中的时、空与自我》一文有所描述以外，这篇文章被国内很多学者忽略。我们认为，刘若愚在《中国诗中的时、空与自我》一文中比较好地把作为形而上的宇宙（道）转换成中国诗歌中对于具体的时间和空间意识的理解，将中西诗学对比中那种形而上的再现转化为现实功能和作用的理解，较好地实现了其对于中国古代文论之描写对象（“世界”）由抽象之“宇宙（道）”向现实世界维度的转换，从而也使其理论中形上世界和现实世界的冲突矛盾问题有所缓解。

在这篇长达19页的论文中，刘若愚明确指出他不是想从哲学的角度，而是基于文学是语言结构和艺术功能相互重叠的观念，来研究中国诗学中的时间、空间和自我的问题。他认为，文学的艺术功能可以从两个层面加以理解。从作者的角度来说，是作家通过创造引发向现实的延伸；从读者的角度来讲，则是对于想象世界的再度创造。因为想象的世界存在于想象性的时间和空间之中，因此准确理解诗歌作品必须介入诗人写作时的现实时间和空间，这样才能更好地理解诗歌所呈现的世界。[23]由此，我们可以清晰地看出，在具体的文论操作的层面上，刘若愚并不是走着和西方文艺理论完全相异的路径，而是采用了类似于艾布拉姆斯的关于世界的理解，但是他从时间、空间以及自我三个角度，对诗人写作时的世界和写成后的世界做了具体性的理解，由此又显示出其与西方理论的区别。这篇文章里，刘若愚很少使用其他文章广泛采用的“道”等形上概念，而是广泛深入地进入了最具有现实性和经验性特征的“时间”“空间”以及“自我”的讨论。这篇文章的写作早于《中国文学理论》的出版，从时间的先后顺序上来看，刘若愚应当是先形成了关于中国文学现实时空反映的观念，然后才逐渐进入对中国诗学形上问题的理解的，因此对该文的解析也将十分有助于对其形上论的把握。

文章分为“时间、自我和方向性”，“面对”，“并行”，“时间视野和空间意象”，“时间的空间化与空间的时间化”和“超越时间与空间”六个部分，着重论述了中国古诗创作中诗人如何处理时间、空间与诗人自我的关系，以及中国古代诗歌中时间与空间的多种转换与交叉互现，由此可以发现中国古代诗人的时空观在其诗歌作品中的具体运用与多重表现，应该说是其客体认识论思想的非常有力的中国化佐证。

在文章第一部分，刘若愚首先规定了时间、自我与方向（即空间）三者可能产生的各种关系，并依此认为，通常意义上的现实关系是通过空间术语加以界定的，所以我们在讨论时间时会认为其就存在于我们的正前方。但是在中国诗歌中，诗人似乎更喜欢以置后或前移的角度讨论时间。这就造成了中国诗人“面对”与“共生”两种对待时间的态度。[24]在第二部分中，刘若愚分别以李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》、李商隐的《夜雨寄北》、韩愈的《秋怀诗之一》以及陈子昂的《登幽州台歌》为例，从“自我静止，时间趋向自我”——“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”；“自我前行，时间静止”——“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”；“时间和自我背向移动”——“羲和驱日月，疾急不可恃。浮生虽多途，趋死唯一轨”；“自我向后移动，时间静止”——“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”几个方面讨论了中国诗人反映现实时的时间角度。第三部分，刘若愚以苏轼的《别岁》和陶潜的《杂诗》之五为例，把“共生”细分为“自我静止，时间从后向前移动”——“故人适千里，临别尚迟迟。人行犹可复，岁行那可追？问岁安所之，远在天一涯。已逐东流水，赴海归无时”与“自我和时间共同向前移动”——“壑舟无须臾，引我不得住；前途当几许，未知止泊处”两种情况，分别说明“自我感知时空的态度会影响一个人对于生活的情感态度”[25]，决定着诗人反映现实的情感取向。第四部分，刘若愚标明了中国诗人“个人的”“历史的”和“宇宙的”三种时间视野，这三种视野对于中国诗歌来说，既独立呈现，也交叉存在。刘若愚认为，贺知章的《回乡偶书》采用的是一种个人的时间视野，陶潜的《咏荆轲》采取的是一种历史的时间视野，李贺的《浩歌》采取的则是一种宇宙的时间视野，杜甫的《咏怀古迹五首之二》采取的是个人和历史相结合的时间视野，杜甫的《雨夜抒怀》和《赠韦左丞相》采用的是个人和宇宙相结合的时间视野，骆宾王的《渡易水送别》和李白的《夜泊牛渚怀古》采用的是历史和宇宙相结合的时间视野。不同的时间视野决定着诗人写作时会采取不同的反映现实和表达情感的诗歌意象，也反映了他们不同的认识角度和态度。再一方面，刘若愚认为，不同于通常以前后这样的空间术语反映现实关系，中国诗歌也在时空表现方面有着不一般的术语、意象和语法。无论是王维的“行到水穷处，坐看云起时”中的“处”和“时”，还是崔颢“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”中的“昔人”与“此地”，都包含诗人对于时空关系的体悟和认知，超越了反映现实具体时空的界限，不仅丰富了诗歌的意义，而且增强了文本自身结构的复杂性。

在这篇文章中，刘若愚把诗人主体自我置于错综复杂的时空环节予以审视，实际上较为深入地注意到了诗人对于客观存在的认识和反映问题。刘若愚在讨论中国诗人的作品时保持了自觉比较的态度，比照了西方诗人类似的诗句。例如，他谈到李白的“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧”展现“自我静止，时间趋向自我”问题时，援引了法国诗人阿波利奈尔《米拉波桥》中的“钟声其响夜其来，日月逝矣人长在”加以比照。谈到“自我静止，时间从后向前移动”时，刘若愚举了安德鲁·马维尔的两句诗，说明两者观念的相印合处：“但我总听到身后有隆隆的声音，时间的飞车正在奔驰，步步逼近。”又如，谈到“自我和时间共同向前移动”时，他举了艾米莉·狄金森（EmilyDi）的相似诗句：“时间之流奔泻而下，我们没有一支桨，就被逼着起航。”[26]

总的看来，作为最早系统梳理中国古代文艺理论的汉学家，刘若愚强化了中西文论在基本立足点上的差异，然后在一些更为现实的层面上，又试图相对地淡化中西文论的差异，由此而以异同并存然而却层次分明的论述框架“构建系统性的世界性文学理论”。在这个论述过程中，他所措出的“形上理论”，或说是对中西文论“自我”的规定方式，或宇宙论对比方式的差异性阐述，在很大程度上影响了20世纪70年代以来北美汉学的理论取向，也涉及很多汉学家的思想定位。刘若愚之后，余宝琳、宇文所安、欧阳祯、林理彰、叶维廉等汉学家也都从发现中西诗学文论观的哲学性差异出发，并在理论视野和深度方面有所开掘。因为这些思考点都关乎刘若愚已措出的形上理论的概念，即都立足于从宇宙论预设的角度思考文论的归属，因此可以将它们置入同一个话题。

美国汉学家宇文所安的观点非常值得注意。无论是宇文所安的《初唐诗》（ThePoetry）、《盛唐诗》（TheGreatAgeofesePhTang）、《中国“中世纪”的终结——中唐文学文化论集》（TheEndoftheese“MiddleAges”：EssaysinMid-Taure）[27]、《晚唐：九世纪中叶的中国诗歌》（LateTaryoftheMid-ury［827-860］）[28]、《追忆：中国古典文学中的往事再现》（RemembraheExperieinClassieseLiterature）[29]、《迷楼：诗与欲望的迷宫》（Mi-lou：PoetryahofDesire）[30]，还是1992年的《中国文学思想读本》（ReadingsieraryThought）等，都渗透着其对于中国诗人“快乐、拥有和命名”[31]陈述策略的哲学性理解。作为当代著名的汉学家，宇文所安是以汉学研究获得哈佛学院教授殊荣的极少数美国学者之一。也许和他长期任教于哈佛大学东亚系和比较文学系的学术滋养相关，宇文所安的中国文论思想的阐发中既包孕西方学术语境中普遍化的学术诉求，也伴随着他十分活跃的“跨语际”学术脉动。他近年来热切呼吁某种“世界汉诗”的写作，并以一种其本人所特有的方式建立起了与中国古典诗学的紧密关联。宇文所安对于“作品的分析不一定要按照中国历来文学史家所限定的框架，也不一定要遵循现代文学批评家走惯的轨道……他们借鉴中国学者的观点，但立足点还是自己的感受”[32]。这完全出于他对中西文论差异性的深度体认之后的诠释策略。因为这样做既可以使宇文所安借助西方文论之镜的烛照，也可以找到一个可以真正实现中西文论“互动”的“山外之点”，最终跳出中西文论各自的框限，形成相互参照、相互沟通、彼此增益的开放性建构。

从中西比较的角度看，宇文所安认为，东西方在宇宙生成论上存在很大分歧，这使东西方的人们对世界产生了不同的认识。在西方哲学传统中，世界被认为是依照某一模型模仿创造出来的，事先假定了一个最高造物主或模型的存在；而在中国古人的观念里，世界是由一个混沌的实体自然分化形成的，是非创造性的。这种迥异的世界生成观最终导致了中西诗歌本质上的差异。

在被创造的世界中，诗人作为一个小的“造物者”，与世界原初的造物者之间有着奇怪的联系。他们引以为豪的独特性，与那种神的唯一性相仿。而中国并不存在那种创造性的造物主，因此中国诗的诗人们并不充当类似的角色，不认为自己创造了一个新的世界，只是参与到这个自在的世界当中。由于从属于这个世界，他缺乏创造性诗人那种独立于世的神性气质。那种存在于先验的和隐藏的设计中的模型，使诗人这一小的造物主有权制作虚构和隐喻。这些低一级的创造物，其隐秘的意义只属于“造物主”本人……诗人“造物主”的这些创造，作为模仿总能够独立地与第一自然并列。在非创造的世界，这种有意的创造是恶劣的，是一种欺骗：诗人关心的是可靠地陈述“是什么”，要么是内在的经验，要么是外在的感知。诗人的职责是观察世界的秩序，观察无数分化背后的模式，就像孔子一样“述而不作”。[33]

宇文所安在这里区分了创造性世界与非创造性世界，认为二者最重要的差异在于，“前者，任何存在物或种类都由超越于个体之上的原初模型来定义，这一自主模型的观念贯穿于西方文明中的宗教、哲学，以及科学的大多数变化”[34]。西方宗教与哲学传统认为：“当上帝创造了天与地，光与天，鱼和家禽，以及每一种依照各自的类型而造的生物，对这些事物的规范就独属于他自己。当这些生物繁衍生息时，他们只能复制最初的模型……天之所以是天，因为它是以那种方式创造的，地的所有属性都存在于最初的设计中。人之为人并非在于人与走兽的区别，而是由于人来自一个神性的模型。”[35]宇文所安指出，尽管近现代自然科学的发展对这一思想传统有所冲击，“尽管上帝可能会被不情愿地抛弃，但模型的观念却并不容易被代替”[36]。原初的神性消失了，但创生的模式并没有变。无论是自然的还是人类的属性，都是“依照模型给定的，这种模型是神性的、进化论的，或仅仅是人类意志”[37]。在中国哲学“非创造性世界里，一个实体是由它与一系列相关物和对应物之间的差异来界定的；同样，一个整体就是两个基本对立物的结合”[38]。这个所谓的整体就是“道”，“是传统哲学中标志着宇宙本原及其运动规律的重要范畴，作为儒道两家均着力强调的重要范畴，涵括了古人对天人之际根本性问题的认识”[39]。宇文所安的这些言述与刘若愚的形上说存在某种程度上的一致性，尤其凸显了中西方之间的差异。

1986年刘若愚去世之后，余宝琳在北美汉学界中国诗学研究领域的地位尤为举足轻重。余宝琳不仅深谙西方思想传统，而且在中国诗学问题研究方面能够自觉采用多种批评方法，以中西诗学对话为指归，在比较互鉴中别开生面，自成一家。余宝琳在中国古典诗歌、文学理论和比较诗学方面都取得了令人瞩目的成就，所撰著作有《王维的诗：新译及评论》（ThePWei：ranslationsaary）[40]、《中国诗歌传统的意象解读》（TheReadingofImageryintheesePoeticTradition），主编或与其他学者合编的论文集有《宋代抒情词的表述》（VoiceoftheSongLyria）[41]、《中国历史的文化与社会》（dStateiory：odations，andCritiques）[42]、《文词之路：早期中国阅读文本的书写》（abTextsfromEarlya）[43]等，都十分明显地体现出援西释中的努力。

余宝琳把自己置身于多元的文化共生体，针对西方诗学模仿这一根本原则提出了自己的看法，对客体认识理论背后哲学和文学性因素形成了自己独有的体悟。余宝琳坚决反对在援用西方文论研究中国文学的问题时，削足适履地生搬硬套相异的方法和标准。她深知汉学研究在将各种西方文学理论运用到中国文学研究之上时，务必要先了解欧美文学术语在其文化脉络中的哲学意涵，然后才能有效地植西入中。余宝琳认为，文论范畴“所基于的一套哲学假定，与欧洲传统中产生的术语所基于的假定完全不同……他们不同的根形成了不同的关注点”[44]。要在西学的语境下准确把握中国诗学思想的精华，必须摒弃二元论哲学思想的潜在干扰。余宝琳从模仿论入手，明确指出西方哲学传统中的这种二元论取向造成了西方诗学在主体与客体，乃至客体和客体之间关系处理上一虚一实的明显对应特征。她认为这种哲学思想使精神的独创性超越于具体的历史，必然使基于二元论思维范式的西方诗与诗学，在本质上隔离并超验于现实，进而产生诗人成为创造者的想法。

在这样的思维定势之下，诗人“作为一个向壁虚构的制造者，此一虚构的事物呈现出具体的现象，却也迥异于可感觉的世界”[45]。作者往往被看作一种可以戏剧化地模拟自然的先验主体，而这一自然通过主体的虚构（诗）可以超越具有内在本质的现象世界。“真实现实与具体现实之间，具体现实与文学作品之间并没有分离开来，在西方某些领域，间隔或许会招致非难，但间隔也确立了生成的可能性、虚构性以及诗人对‘上帝’创造行为的复制。”[46]西方“摹仿概念本身所基于的是现实两个范围之间根本分离的概念。它促成诗歌是一种虚构的人工制品的观点”，形成了“两个范围之间根本分离的概念”。也就是说，“摹仿毕竟具有某种根本性的本体二元论的含义，即认为存在某种更为真实的现实，它可以超越人们生活中具体的历史范围，并以为二者的关系是可以在创造性行为和人工产品中得以复制的”[47]。

余宝琳这里所说的“存在着某种更为真实的现实”，就是柏拉图意义上的理念王国。“不论柏氏和亚氏不愿以任何系统的方式考察抒情诗的理由是什么，他们二人确实建立了一种框架，西方后来有关类型的讨论都是在这一框架中得以发展的。”[48]余宝琳认为中国哲学具有很强的内指性，延循的是一种内外融合的方向。“固有的中国哲学传统基本上持一元论的宇宙观；而宇宙原理，或道，却能超越任何个人现象，但是它在这个世界上完全是内在的，而且也不存在任何超越物质存在，或优于这一存在，或在本质上与之相差异的超感觉王国（supersensoryrealm）。真实的现实并非超凡的，而是此地此时。此外，这就是一个世界，在这个世界中，宇宙模式（文）及过程与人类文化模式及过程之间存在某种基本的一致性。”[49]因为一元论决定了真实现实与具体现实之间，具体现实与诗歌之间并非对立，而是融为一体的，所以中国一元论的宇宙观影响下的中国诗歌不以超越为旨归，而是专注于表现此时此地真实的“道”。

余宝琳所谓的“一元论”并非西方哲学意义上的一元论，而是指中国哲学的一元观。因为“西方哲学一元论虽主张世界的本原只有一个，但它分为物质的本原与精神的本原两个互不兼容的一元，而中国哲学的一元观却主要意指宇宙混沌未开的原始状态和天地万物的本原”。余宝琳认为，在中国的哲学中，“诗性情感是与世界的接触所引发的，这一假定在稍稍后来的批评文本中更为清晰地表达出来了”。她在征引陆机《文赋》的“遵四时以叹世，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”之后，认为“抒情诗‘缘情’。这种情是诗人对外部世界的反应”。在余宝琳看来，刘勰在《文心雕龙·明诗》中所言及的“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，是刘勰对于《诗大序》的一种回应。

“物色之动，心亦摇焉。”情感随着四季和环境而变化，因为一切现象都可以相互引起共鸣，“物色相召，人谁获安？”诗歌在这里与对行为的摹仿观相反，它被视为是一种诗人对外部世界的文字反应（literaryrea）。他或她与这个世界是浑然一体的。真实现实与具体现实之间，具体现实与文学作品之间并没有分离开来，在西方某些领域，间隔或许会招致非难，但间隔也确立了生成的可能性、虚构以及诗人对“上帝”创造行为的复制。而对于中国诗歌的读者来说，不仅不存在上帝——尽管极少有第一人称出现这一事实，而且抒情和经验的自我也完全是一回事。[50]

也正是基于这样的哲学态度，余宝琳在《中国文学的想象世界》（TheImaginativeUniverseofeseLiterature）一文中，以盘古创世神话为范本，进一步明确指出中西诗学在审美态度上存在的差异：“中国美学反映了一种整体性的（holistic）和关联性的（correlative）世界观，在这种美学传统下，艺术旨在反映具体现象，作家处在一个关系网中，文学阐释立足并依赖于历史传统。”[51]余宝琳认为：“由于西方试图赋予抒情诗的特征完全是建立在摹仿这一先决条件之上，所以关键性的问题又出现了，其中主要的就是真实价值或历史性问题。”[52]中国思想中并没有与亚里士多德模仿论或基督图形类似的概念。

中国缺乏像犹太基督传统中的上帝一样的某些神格人物或造物主，西方的上帝不光创造了世界还为其立法，而中国文学对于神话的读解更倾向于现世的解释，并不指向未来的启示或救赎。类似盘古这样的天神在中国文学中并不是以立法者面目出现的，提供法则和意义的重负在中国往往被交付给了历史本身。中国诗学虽然也把呈现超越于感觉世界中单一物象之外的原则（道）作为努力的方向，但并不宣称去呈现与具体现象迥异的领域，并不在现实和理想之间做二分处理。“道”并不是存在于和现世世界相异的另一层面之上，而是不可分割地内置于具体的物象之中。中国诗学在具体的诠释活动中，更加重视连续和惯例，看重先在的传统和形式对批评话语所具有的重要影响；文本本身从未被看作一种能够脱离语境和传统的自足性存在，而是语境化于提供其文学原动力、形式和主题的自然与社会基础之上。因此中国哲学对那些涉及社会伦理政治和个体生存与发展的行为活动尤为关注。在中国哲学中，人与世界（伦理社会）的实践性关系始终围绕人在世界中的各种行为活动展开，这直接促使中国文学充满了对于现世生活的描述，甚至在很大程度上包孕了诗人主体对于自身所具有的个人性、社会性乃至政治性处境的真实言说。

经由对中西哲学差异性的精心理会，余宝琳指出了中国文学自身所具有的五方面特征。“第一，中国文学世界里缺乏一些足以成为文学范本的神人同形的人物；第二，中国人显然不将艺术作品本身视为某些超感觉现实（supersey）的形象或镜子；第三，中国文学是一种整体观的、宇宙的单一概念之显示；第四，中国文学和历史的关系是自然生成的，不受任何超验性外力的干涉和介入。第五，历史是中国文学的重要评判参照。”[53]这五方面特征可以说是余宝琳对于中国诗学特征的概括，贯穿于余宝琳的意象理论以及她对于中国诗歌隐喻和隐寓问题的讨论之中。余宝琳以哲学为逻辑起点来建构理论趣味的方法，与刘若愚比较接近，但余宝琳对中西差异性的描述相对于刘若愚更加清晰和具体，并将差异性视作中西比较的一个焦点。

美国印第安纳大学教授欧阳祯深受余宝琳与宇文所安理论思想的影响，对中西诗学文论观的哲学性差异也有着自己的认识。欧阳祯曾担任美国比较文学学会（ACLA）会长，在比较文学、中西文学关系研究方面都取得了较为突出的成就，著作主要包括《透明之眼》（TheTraranslatioure，andparativePoetics）[54]、《多彩的外衣》（anyColors：RefleDiversitybyaMinorityofOne）[55]、《中国文学翻译研究》（Translatiure）[56]等。作为一个比较文学领域出身的汉学家，欧阳祯认为“中国诗歌无论在柏拉图还是亚里士多德的意义上，都不是一种模仿。也就是说，它既不是对隔了两层理念现实的模仿，也不是想象力的创造。中国诗歌乃是对一个陈述时刻的记录和再现，是这一时刻在文字里的体现。”[57]欧阳祯指出，西方的哲学观强调穿越现实世界的表象，从而达到更为真实、包蕴世界本真的理念世界。

我们不妨假定在一方是生存真理，在另一方是存在之“道”。这样，我们便可看到两种不同的模式：一个是模仿的，一个是内在性的。按照模仿模式，未知同已知成对应关系，而且由于这种关系的建立并得到不断的重申，未知便也显得越发地实在与合理。按照第二种内在性模式，则一切内在的，一切此时，现在，如此这般的才是唯一的实在。在第一种模式里，真理尽管不易把握，但还可援引为例，是可以企及的：在第二种模式里，道虽无时不在，但却不可具指引称。真理是可以复得、可以接近的，也是强大有力的，所谓“掌握真理，你便可获自由”。然而，“道”却是不可模仿，不可复制的，所谓“道可道，非常道”。[60]

中国强调现世的诗学传统，而西方则强调在虚构和模仿中完成诗歌制作的传统文学观。在中国天人合一的哲学观念影响之下，作为诗歌主体的人是被看作“三才”之一纳入自然万物这一和谐的秩序中的，是整体之道的一部分。因而，中国文学虽然指向哲学层面的“道”，实际上一刻也没有脱离现实世界，没有脱离人对自然万物的体验。

林理彰对相关问题的看法，也与以上学者类同，然又由此而导出一种对表现、抒情理论的确认。在《中国诗学》（esePoetics）一文中，林理彰认为：“中国通常将现实以一元论以及内在的术语加以理解……中国传统最终似乎将神圣的、精神的或本体的均视为自然界所固有的，而非超越自然的东西，因而诗人‘神圣’的力量并不会被认为将导致其他宇宙或‘客体’……然而会导致完美的‘自然’诗性创造——与自然完美地交流。”因为，“在中国传统思想中，并没有发展出能与柏拉图超越的理念形式，或亚里士多德宇宙普遍性相对应的范畴和思想，因此在文学批评里，中国诗学理论也就没有柏氏和亚氏思想以及后来新柏拉图主义和新亚里士多德主义体系中一系列的思想和意义。在中国思想体系中，‘真实’被认为是现实的和内在的。所以，也就不能用摹仿或再现这样的术语来描述中国的诗歌作品与现实之间的关系”[61]。

总体说来，这一时期的汉学家对于中国文学理论基本立足点的认识大都渗透着对于中西文化和哲学的差异性理解，在分析中国诗歌的反映和表现问题时都或明或隐地掺进了“他性”的西方诗学理论认知。汉学家们的这种“他山的石头”的话语阐述和意义表达方面的深层学理机制，还有待进一步深入的研究。