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一形上差异论（第1页）

一、形上差异论

如本书“总述”所言，在英美汉学界，刘若愚是较早系统地从认知论的角度出发，尝试对中国文论进行全方位系统架构的学者。他的《中国文学理论》写于1975年，是第一部用英语写成的全面介绍中国文学理论的著作。在这本著作中，刘若愚从构建系统性的世界性文学理论的立场出发，以艾布拉姆斯的四要素（“世界”“作者”“作品”和“读者”）为主要的参照系，结合中国古代文论的论述特点，在对前者进行一定程度的改造之后，提出了“形上理论”“决定理论”“表现理论”“技巧理论”“审美理论”和“实用理论”六大分析模块的设想。毫无疑问，他关于形上理论的阐述最具核心地位，也最具发现性价值，并渗透到了诸如决定理论和表现理论等的论述中。这也是因为其“提供与西方理论做最明显最有提示性之比较的特点”[1]。关于刘若愚对形上论的描述，有学者曾做出批评，认为刘氏在对艾布拉姆斯圆环图表的改造中，实际上“取消了作品与世界之间的直接连线，也就取消了‘模仿理论’”[2]，从而造成了一个重大的失误。[3]而美国学者威廉·汤普森（once）则认为：“刘若愚认为中国本身的文学传统并无模仿的理论，乃是另一套文学理论——文学要体现‘道’。此见解来得奇怪，因为根据刘氏，‘对往后的世界文学理论，中国的特殊贡献最可能来自此理论’。但是，这个‘中国特殊的理论’只能以一种与西方的拟仿（模仿）理论不同而且互相排斥的方式，才能为世人所理解。依西方晚近发展的模拟（模仿）论述来看，这些说法不无可议之处。据个人的浅见，拟仿（模仿）乃世界文学之共通现象。”[4]以上的批评似乎都试图从维护模仿说的普遍有效性与公约性的角度，指出刘氏理论的不足，而这些论述既不符合刘若愚的理论原意，同时也涉及两个需要进一步加以澄清的问题：其一，刘若愚所谓的模仿理论指的是什么；其二，刘若愚形上理论的内涵究竟是什么。

关于为什么在刘若愚的理论体系中略去模仿论的原因，汉学家林理彰曾有一个解释，认为这主要在于：“他（刘若愚）从来没有仅仅采取西方批评家的观点和方法并全盘套用到中国文学上，相反地，他提出了融这些西方批评方法与中国传统内在方法于一体的批评理论实践体系。”[5]他不仅指出了刘氏理论所包含的独创意识，而且提醒我们无法用西方的一套思维规则看待这一富有独创的体系。

这里的一个关键，在于刘若愚对“模仿”说的界认。在《中国文学理论》一书中，刘若愚写道：

形上理论与模仿理论相似的地方，在于这两种理论主要地都导向“宇宙”；而彼此不同的地方，在于“宇宙”之所指，以及“宇宙”与作家和文学作品之间的相互关系。在模仿理论里，“宇宙”可以指物质世界，或人类社会，或超自然的概念。例如，柏拉图认为艺术家和诗人是模仿自然的事物；根据他的理论，自然事物本身是完美而永恒的理念之不完美的模拟，因此他将艺术和诗置于他的事物体系中较低的位置。新古典主义者也认为艺术是自然的模仿，虽然他们并不和柏拉图一样对艺术持有低度的看法。亚里士多德认为诗的主要仿真对象是人的行为，因此我们可以说，在亚里士多德的派的诗论中，“宇宙”意指人类社会……最后，赞同模仿的“超自然理想”（借用艾伯［布］拉姆斯的句子）这种观念的人，例如新柏拉图主义者以及某些浪漫主义者像雪莱等相信艺术直接模拟理念，而布莱克也主张艺术的憧憬或想象是永远存在之现实的表现。[6]

在上面这段论述中，刘若愚实际上将西方传统的模仿说，也就是认明宇宙的方式分疏为三种方式，尽管第三种方式看似有些接近中国的形上理论，但还是有所区别的。这是因为，在西方所谓超自然理想的模仿理论中，“‘理念’被认为存在于某种超出世界以及艺术家心灵的地方，可是在形上理论中，‘道’遍在于自然万物中”[7]。由此，中西文论在立足点上的根本区别就形成了。在刘若愚看来，尽管中西方文论都不可能不谈到一个艺术家与宇宙间的关系——这是中西文论均会面对的问题，但是一个理论家“对艺术的‘宇宙’抱有何种概念：他的宇宙是否等于物质世界，或人类社会，或者某种‘更高的世界’，或是别的？这个问题必须提出，因为不知道‘宇宙’之所指，我们可能无法区别那些集中在第一阶段而基本上相异的理论”[8]。可以确定的是，刘若愚在寻找中西诗学共性的过程中，十分清醒地看到了存在于中西文学理论之间的哲学和理论差异。他由此认为，中国人看待宇宙的方式与西方传统学者看待宇宙的方式有着很大的差异，并可借此确立起进行中西文论比较的一个基点。

这种区别也被刘若愚看作一元论哲学与二元论哲学之间的分歧。在进一步的讨论中，刘若愚写道：

至于宇宙、作家和文学作品之间的相互关系，在西方的模仿理论中，诗人或被认为有意识地模仿自然或人类社会，如亚里士多德派和新古典派的理论，或被认为是神灵附体，而不自觉地吐出神谕，一如柏拉图在《伊安篇》（Ion）中所描述的。可是，在中国的形上理论中，诗人被认为既非有意识地模仿自然，亦非以纯粹无意识的方式反映“道”——好像他是被他所不知而又无力控制的某种超自然力量所驱使的一个被动的、巫师般的工具——而是在他所达到的主客观的区别已不存在的“化境”中，自然地显示出“道”。在形上观点看来，作家与宇宙的关系是一种动力的关系，含有一个转变的过程是：从有意识地致力于观照自然，转到与‘道’的直觉合一。[9]

因此，直觉性的合一也就成为中国人把握与宇宙关系的一种主要方式，即所谓“道可简述为万物的唯一原理与万有的整体”[10]。刘若愚在自己的中国文论的理论格局中“取消了‘模仿理论’”，并非因为他的盲视，恰恰是出于他作为一个语际批评家保持的一种学理上的清醒，因此能够在自己的研究中保持对差异性的敏感。当然，刘若愚也认为，用中国哲学认识论中的形上理论置换掉了西方哲学认识论中的模仿理论，并不是在“暗示模仿的概念在中国文学批评中完全不存在，而只是说它并没有构成任何重要文学理论的基础”[11]。

虽然刘若愚没有明确使用“再现”这一概念，但是他实际上已经从认识论的角度对中西反映宇宙和自然的机制做出了较为清晰的对比性分析。艾布拉姆斯的“镜与灯”思想所明确讨论的是西方古今的区别，指出西方的传统是模仿，现代浪漫主义以来才出现了再现。但纵观刘若愚的理论脉络，他基本是把模仿等同于再现这一概念来使用的。因为在他看来，无论是模仿还是再现，注意力都“集中在宇宙与作家之间的关系”。刘若愚的重心不在于区别西方的模仿和再现，而在于从认识论的角度厘清中西“再现”理论间的逻辑差异。在刘若愚眼中，西方的客体认识理论源于古希腊时期的模仿论，源于对“超越”的模仿，是有意识地进行的；而东方的客体认识源自天人合一哲学状态下的宇宙模拟，并表现为一种自然的显现。由此可见，东西方关于客体认识的差异是由主体与宇宙（或世界）之间不同关系的特征所决定的。

为了证实中国文论源于对宇宙论的思考，刘若愚追溯了其形成的过程。他认为，《易经·贲卦》中的“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下”，将“天文”（figurationsofheaven）和“人文”（figurationofman）作为模拟的对象，分别指天体和人文制度，而此一类比后来被应用到自然现象与文学，被认为是“道”的两种平行的显示。另一个例子是《革卦》中的《象传》，他认为“大人虎变：其文炳也……君子豹变：其文蔚也”，本身即可被视为目的在于显露宇宙之道。从这种理念出发，他进一步指出，《乐记》“乐者天地之和”说明音乐是用以反映天地之和谐；《纬书》的“诗者天地之心”所涉及的大宇宙、小宇宙、阴阳五行以及星辰征兆等，已经成为一种模拟的传统，并为后世的诗人所继承。刘若愚接下来分别列举了中国古代文论中阮瑀、应珣、挚虞、陆机、刘勰、萧统、萧纲、谢榛以及王夫之的相关主张，认为后世的中国文学理论，无论是阮瑀《文质论》所言的“盖闻明而丽天，可瞻而难附；群物着地，可见而易制”，还是应珣的“圣人合德天地，禀气淳灵，仰观象于玄表，俯察式于群形”，都是一种诉之于宇宙哲学的模拟。刘若愚认为，虽然挚虞的《文章流别志论》中的“文章者，所以宣上下之象，明人伦之叙，穷理尽性，以究万物之宜者也”，和陆机《文赋》末段所言“伊兹文之为用，固众理之所固，恢万里而无阂，通亿载而为津”，都提到了文学的实际功用问题，但他们更为强调的是对于宇宙原理的显现，就此也可以认为中国特有的哲学宇宙论是中国文论产生的基本立足点。但“模拟”道也好，“反映”或“呈现”道也好，指向的都不是西方文论中那个超自然的理式，而是涵容在自然与社会中的宇宙规则，并与自己的生活息息相关。

当然，“文学的形上概念在刘勰的《文心雕龙》中表现得最为透彻”[12]。同样，刘勰也是中国古代文论中对自然与人“文”之间关系做出最为详尽阐述的理论家。这点，首先便体现在刘勰着重阐述了人“文”源自宇宙之始的观念。将《易卦》作为对于“文”之模拟最早的例子，也说明刘勰已经“将文学之‘文’与自然现象之形状的‘文’合而为一，因此他能够将文学的渊源追溯到宇宙的开始，从而将文学提到具有宇宙重要性的地位。他的观念取自《易经》与其他古籍，而演变出宇宙秩序与人类心灵之间、心灵与语言之间以及语言与文字之间的多重互应的理论”[13]。刘若愚根据刘勰“傍及万品，动植皆文”，“人文之元，肇自太极”，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的表述，总结性地把刘勰对于宇宙（道）、作为作者的圣人以及文学作品之间的相互关系转化为环形谱系。虽然刘若愚在《中国文学理论》这本著作中并没有诠释刘勰“道”（宇宙）的意义内涵，但是很明显可以看出，他从刘勰的《文心雕龙》中推导概括出的这个环形谱系也在某种程度上借鉴了艾布拉姆斯三角形关系图谱的表述，并将之做了符合自己学理的改造。这三个图谱现罗列如下：

艾布拉姆斯

刘若愚

刘勰

刘若愚指出：“有些学者曾将艾伯（布）拉姆斯这一值得称赞的图表应用于分析中国文学批评，可是我个人的研究认为：有些中国理论与西方理论相当类似，而且可以同一方式加以分类，可是其他的理论并不容易纳入艾伯拉姆斯的四类中任何一类。”[14]因此，在把艾布拉姆斯的四个要素重新排列为环形图谱后，刘若愚认为：“我所谓的艺术过程，不仅仅是指作家的创作过程和读者的审美经验，而且也指创造之前的情形与审美经验之后的情形。在第一阶段，宇宙影响作家，作家反映宇宙。由于这种反映，作家创造作品，这是第二阶段。当作品触及读者：它随即影响读者，这是第三阶段。在最后一个阶段，读者对宇宙的反映，因阅读作品的经验而改变。如此，整个过程形成一个圆圈。同时，由于读者对作品的反映，受到宇宙影响他的方式的左右，而且由于反映作品，读者与作家的心灵发生接触，而再度捕捉作家对宇宙的反映，因此这个过程也能以相反的方向进行。所以，图中箭头指向两个方向。”[15]

在勾勒出刘勰的“道”“圣”和“文”之间的循环谱系后，刘若愚认为，虽然刘勰的文学概念是以形上理论为主，“逻辑上此一概念不一定含有实用理论，可是在刘勰的实际讨论以及他所引述的一些材料中，很明显地具有实用的要素，不过，这也是隶属于形上概念的。一如他所描述的，圣人之所以为圣人，并不是因为他们具有高超的品德，而是由于他们对自然之道的了解，而儒家经典之所以为经典，并非因其教人如何为人，而是由于它们以美妙的语言具体表现了道”[16]。

从刘若愚对艾布拉姆斯谱系的改造及对刘勰等文论的阐述中，我们可以看到，刘若愚的中国文论阐释框架中并没有类似于西方模仿论的位置，而是明显地体现出他基于中国诗学经验所做出的差异对比。当然，即便是在刘勰的论述中，也存在理论上的矛盾之处，即刘若愚所见到的：“刘勰作品中所包含的各种不同理论间的矛盾之处及其可能的解决，可以从分析他对作家心灵与宇宙之关系的种种叙述中得到说明。”[17]例如，正如我们所看到的，刘勰《神思篇》论及的“积学”“酌理”“研阅”“驯致”四种活动表明了“作家与宇宙间种种不同的关系以及所牵涉到的不同的精神过程属于不同的经验层次”[18]。这与第一阶段所说的宇宙观有所区别，那么究竟应当如何理解这一现象呢？

刘若愚把这几个经验层次根据其发生的次序依次概括为：

研究阶段：作家累积知识和研阅经验。这是指理性层次的经验以及写作的长期准备。

交互阶段：外物刺激作家的感官，作家以情感反映。这是指感性、情绪层次的经验，以及写作前的时候。

感受阶段：作家保持心灵虚静，以便感受宇宙之道。这是指静态的直觉，以及写作瞬间之前的时候。

投射阶段：作家将本身的感情投射到外物。这是指动态的直觉，以及写作瞬间之前或写作过程中的时候。

创造阶段：作家创造现实世界中不存在的想象事物。这也是指动态的直觉，以及写作的时候。[19]