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一立主脑与结构技巧（第1页）

（一）立主脑与结构技巧

在李渔之前，戏曲并不注重情节，中国观众进剧院看戏的目的之一就是欣赏所喜欢的演员在同一剧目中的表演和唱腔，因此并没有批评家意识到情节的重要性。作为剧作家，李渔不仅意识到了“情节”的重要性，还把“立主脑”当作剧本创作的核心概念。“古人做文一篇，必有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。”[13]在《中国式娱乐：李渔的生活戏剧》一书中，埃里克·亨利指出，虽然李渔没有明确地将戏剧主题当作重要内容进行讨论，但他的“主脑”概念认为无论剧中有多少人物，都必须为一人所用，无论有多少事件，也必为一事所用。那么，“主脑”与西方文学理论中常见的“主题”是否同义呢？亨利认为：“这并非我们通常所说的‘主题’（theme），至少在文学的语境中如此。但是‘立主脑’也会使在西方式批评中被看作戏剧主题性内容的那些道德和知识性内容，变得明晰起来。”[14]他的意思是说，李渔通过“立主脑”使原本模糊的中国式文学理论论述变得明确固定，从而与西方文学理论的“主题”有了相近性。但是，“主脑”侧重作剧之法的技术层面，二者仍然有所差异。不过，无论如何，此概念与“主题”已颇为相近，这在中国戏剧史上也无异是一种重要创新。

“立主脑”之外，李渔还主张剧作必须合情理，能让观众信服。他说“编戏有如缝衣”，主张结构的缜密。毛国权和柳存仁将德国的文学理论家古斯塔夫·弗雷塔格（GustavFreytag）对古典戏剧的叙事结构铺垫、发展、**、回落和灾难五个部分的划分与李渔的理论中的家门（prologue）、小收煞（thesmallroundup）和大收煞（thebigroundup）诸环节相比较，认为“家门”相当于弗雷塔格的铺垫，“小收煞”相当于**和回落，而“大收煞”则是最终的结局。毛国权和柳存仁指出，李渔将“家门”看成关键的部分，“开场数语，谓之‘家门’。虽云为字不多，然非结构已完、胸有成竹者，不能措手”[15]。随之而来的是“冲场”，其目的在于介绍主要人物。李渔认为“冲场”对于整部剧作的成功至关重要，“作此一本戏文之好歹，亦即于此时定价”。在这一环节中，重要的是人物出场次序。李渔认为，主要人物在剧中不宜出场太晚，因为观众可能会将先出场的人物误认为是主要人物，将后出场的主要人物当成次要人物。

在西方戏剧中，有情节的发展与**，**即情节发展到最强烈之处。与此相似，李渔也认为在接近戏的一半时不应该增加新的人物，应该保持悬念，给观众保留猜测故事发展的机会，此即“小收煞”。而与弗雷塔格“灾难”相对应的是“大收煞”，李渔认为这是最难写的部分：“此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣。如一部之内，要紧脚色共有五人，其先东西南北，各自分开，至此必须会合。”[16]毛国权等人认为，简而言之，李渔认为一部成功的剧作必须有“主脑”，有缜密的结构、好的家门、悬念，以及合乎逻辑且让人信服的结局。同时，一个剧作家还必须制作出意外或惊喜等要素来娱乐观众。