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第四部分 世界戏剧 第十二章 东方戏剧（第1页）

第四部分世界戏剧第十二章东方戏剧

南亚戏剧

法利·里士满

南亚的戏剧故事开始于印度，并主要以印度为中心，尽管有关表演的鲜活传统还有待在巴基斯坦、孟加拉国、尼泊尔和斯里兰卡，以及不丹和锡金这样微小的王国去发现。由于印度有近10亿的庞大人口和多样性的文化，因此其古典庙宇、宫廷传统题材与乡村题材的充沛性，以及现代和当代戏剧探索的广泛性都得到了充分的认识。

戏剧的神话渊源在世界最古老的戏剧艺术文本《舞论》（Natyasastra）的第一章中有论述，而该文本被认为是智者婆罗多（Bharata）创作的。根据该剧的故事，当世界充斥着感官愉悦、渴望、贪婪、嫉妒和愤怒时，战神因陀罗（Indra）就向造物主梵天（Brahma）提出请求，创造一种适于所有印度种姓阶层——祭司和武士，乃至商人和农民——观看的娱乐形式。梵天陷入了沉思当中，然后将源自印度最神圣的书籍——四部《吠陀经》（Vedas）中的诗朗诵、歌曲、表演和美学融合在了一起，编辑出了第五部神圣典籍——《纳里苏那提亚萨斯特拉》（Nalysounatyasastra）。起初，尚不确定应当由谁保存并维护这一新的创造。梵天遣因陀罗去使用它，但他和其他神祇认为这样做有损他们的尊严，于是建议说：尘世的男人和女人们适于完成这项工作。于是，梵天将这种艺术的秘密教授给了婆罗多，婆罗多连同他的100个儿子和子孙受命在地上掌管它。

婆罗多于是着手彩排第一部戏剧，该剧是有关众神战胜魔鬼的故事。很明显，这个主题并不受魔鬼们欢迎，他们认为自己受到了太多中伤。他们通过无数次的捣乱阻碍婆罗多的演员们彩排。因此婆罗多差遣维斯瓦卡玛（Visvakarma）——天国的建筑师，去设计一个演出空间，该空间可以通过仪式而变得神圣，从而保护演员们不受伤害。最后，梵天在协调这一神和魔鬼之间冲突的过程中，清楚地阐述了表演的主要目的——教化和娱乐。

尽管这些神话渊源既紧凑又完整，但历史事件的顺序不是那么容易追溯的。没有任何实体剧院的古老废墟可供追溯。《舞论》是最早的有关印度表演艺术的重要文献，但其成稿日期只能靠推测。该文献可能是在公元前200年至公元200年之间出现的。而有关其他主题的写作——吠陀圣歌《摩诃婆罗多》和史诗《罗摩衍那》，以及《往生书》神话——只能为古印度戏剧提供非常模糊的参考。考古学家追寻着舞蹈和音乐，到了印度次大陆最早期的文明遗址——摩亨佐达罗城和哈拉帕遗址，它们位于约公元前2500年的印度河流域。在那儿他们找到了两个舞女小雕像——一个是铜制的，另一个是灰色的石头制成的，但没有其他证据能支持这一判断。

现在印度留存下来的最早戏剧来自公元1世纪和2世纪印度北部剧作家马鸣（Asvaghosa）的作品。这些作品用印度古典语言梵语写就，证明戏剧写作当时已经得到了充分发展，其遵从的是《舞论》中已经设定的规则，同时说明戏剧的历史发源应该更早些。

我们从帕坦伽利（Patanjali）在《摩诃巴夏》（Mahabhasya）——一部公元前140年的语法文本——中的评论可知，戏剧形成过程中的所有要素在这个时期都已经呈现出来了：哑剧、对故事的图解说明，以及讲故事的艺术。这就将印度戏剧的发端推到了公元前200—前100年之间，比马鸣的戏剧作品早几个世纪。正是在这个时期，印度戏剧很有可能出现了。

根据《舞论》，古代的剧团都有一个剧团经理，此人也是剧团的主要演员，负责管理歌者、舞者、乐师、助手以及剧作家。尽管看起来是男人们在主导着剧团，但女性在扮演女性角色以及作为歌者和舞者时也占据着重要地位。

在古印度，表演是一门综合艺术，肢体、声音、服饰、化妆以及情感严丝合缝地融合在一起。《舞论》中的五个章节都是关于肢体的，解释肢体的每一个部分，从脚到头，手、眼睛和面部表情被认为是尤其重要的。严格的训练要求演员们从清洁肠胃、限制饮食开始，然后配合一套练习以增强体力、柔韧性和耐力。很多程序被艺术家们在迥异的乡村戏剧题材中原封不动地保存至今，也被当代的城市表演者们保留着。

人物刻画是传统式的，角色类型包括男英雄、女英雄、大臣、弄臣、妓女等等。肢体动作、声音样式、道具、化妆以及服饰都是传统化的，也被认为是角色类型的延伸，甚至对情绪的刻画和反应也是根据传统口授的。

或许除了婆罗多，表演者们都被视为被剥夺种姓者，他们的名字已经长久被遗忘，戏剧却在文学传统中享有重要地位，戏剧家们也因他们的成就还被人们铭记着。

古印度最高产的剧作家是跋娑（Bhasa），此人可能生活在公元4世纪早期的印度中北部地区。在他现存的13部戏剧中，《惊梦记》被认为是最好的一部。这部作品的一些片段和他的其他作品至今仍然在喀拉拉邦以“鸠提耶耽梵剧”的形式上演（这一点之后会讨论），同时也被同时代的城市戏剧公司演出。

首陀罗迦是一名剧作家，也是一个国王，他可能生活在公元4世纪中期，仅凭一部戏剧——《小泥车》就赢得了戏剧上的名誉。首陀罗迦比任何其他梵文剧作家都更贴近对普通人生活的刻画。他这部里程碑式的长篇戏剧的情节关注的是一名英雄式的婆罗门商人善施（Carudatta）对一个令人陶醉的美丽而又聪慧的高等妓女春军（Vasantasena）强烈的爱，以及他们战胜一个善妒而又有权有势的追求者的阴谋诡计的努力。这部剧包含了来自各行各业的一系列有趣而又幽默的人物。

印度最伟大的剧作家无疑是迦梨陀娑（Kalidasa），人们认为他生活在公元5世纪早期。但对这名伟大的大师级人物，我们几乎一无所知。他写了一篇抒情独白，两篇抒情叙事文，以及三部戏剧。他最著名的作品是《沙恭达罗》〔Sakuntala（Abhijnanasakuntala）〕，很多人认为这是最优秀的梵语戏剧。该剧的情节是国王豆扇陀（Dushanta）爱上了沙恭达罗（Sakuntala）——一个天上的女神和一名智者的女儿。沙恭达罗在一个森林中由隐士抚养并教育长大，但是注定要成为王后和印度种族祖先——婆罗多的母亲。这对璧人不能幸福地结合，因为沙恭达罗被一个桀骜不驯的智者下了诅咒。在最后一幕中，他们的苦难结束了，豆扇陀和他所爱的人以及他年轻的儿子团圆了。

尽管梵语戏剧在公元1000年之后仍被创作，但没有一部作品达到公元1000年之前很多作品所达到的高度。后期剧作家中比较重要的有薄婆菩提〔（Bhavabhuti），此人写作了《罗摩传后篇》（TheLatterHistoryofRama，梵文为Uttararamacarita〕，以及哈尔萨（Harsa）、维萨卡达塔（Visakhadatta）和马亨德拉·魏卡马·帕那瓦（MahendraVikramaPallava）。

戏剧创作以主题、长度、人物和情绪为基础分为10种不同的类型。尽管作家们有宽泛的选择，但“纳塔卡”还是他们最喜爱的形式，这种形式现在还有很多优秀的作品留存下来。“纳塔卡”这种戏剧形式的主题着重探索皇家贤人或国王，故事都是人们耳熟能详的，不少于五幕，但不多于七幕，其中主导性的情绪要么是爱，要么是英雄主义。《瓦萨瓦达塔的幻象》《沙恭达罗》以及《罗摩传后篇》都是“纳塔卡”形式。首陀罗迦的《小泥车》则是“普拉卡拉那”形式——受欢迎度仅次于“纳塔卡”的戏剧类型，对于这种形式而言，《小泥车》是现存的最重要的例证。

梵剧最基本的单元是幕，其被视为戏剧的肢体，只能由主要角色表演，关注的是与情节发展直接相关的素材。情节也被分为五个阶段：开始阶段，即为英雄达到目标的期望播下种子；为达目标而坚韧不拔的努力；成功的希望；对成功的确信——在某种困难被克服之后；最后是达至目标。《舞论》列举了大量与情节的稳步发展相关的其他要素，展示了必须被严格遵循的作品架构。很多已经发表的作品都是以一个充满诗意的祝福开始的，有时则是以一个短小的介绍性场景开始。而这些只不过是一整套精致的18项预备措施（purvaranga，即舞台之前的程序）的一部分，这些预备措施的目的是将表演前的事项和戏剧主体连接在一起。很多作品都由一首简短的韵诗作为总结，将情节导向仪式化的终结。

戏剧演出被用来庆祝宗教节日以及特殊的宫廷典礼，比如国王加冕，婚礼，儿子诞生，旅者回家，以及对某个城镇或国家的占领。演出由各行各业的专家进行评价，评价结果要予以保留，然后为那些犯错最少的演员颁发奖励。

《舞论》告诉我们，适宜的演出场地是一个中等大小的长方形建筑，96英尺（约29。26米）长，48英尺（约14。63米）宽。这个场地的一半是为观众预留的，另一半是表演空间，表演空间进一步被划分为两半（24英尺×48英尺，约7。23米×14。63米）。化妆间和两扇供出入的门之间有一道墙相隔。不过，表演区域似乎被再次分成了两半（12英尺×48英尺，约3。66米×14。63米），这样，人们可以清晰地观察到乐师们占据着这个空间后部两扇门之间凸起的区域。表演区域的地板很光滑，而且中间部分稍稍升高，以便在清洗地板之后让水滤干。装饰华美的柱子支撑着屋顶，耸立在演出区域上方。整座宏伟建筑物的天花板的设计似乎是为了让人声、乐器声，尤其是鼓声被放到最大。

从观众区域的面积而言（48英尺×48英尺，约14。63米×14。63米），观看一场表演的观众最多不超过500人，这个数字比戏剧发展鼎盛时期的希腊、罗马，以及伊丽莎白时期的剧院的观众容纳量要小得多。

由于印度的剧院建筑风格是寺庙建筑学的一个分支，因此，在选址过程中都要伴随着仪式，在搞基建之前要清扫土地，布置空间。仪式伴随着建筑过程的每一个重要环节——包括在每次表演前，在表演区域都要重新献祭，以保护这个空间和表演者们免受邪恶力量的侵害。

在印度对世界戏剧的原创性贡献中，就有它的美学理论，这种理论是为戏剧而发展起来的，但适用于文学和表演艺术的所有分支。这种名叫“拉莎”的理论，或者说戏剧情绪，试图对观众如何理解表演作出解释。“拉莎”的意思是“品味”，像高级料理的鉴赏家一样，观众经历一场演出就像吃一顿精美的菜肴一样。所有的工作人员——演员、乐师、舞者、剧作家等——都被期望按照既定的规则和管理作准备，并且自我训练，为的就是他们为观众的眼睛和耳朵呈现盛宴的那一刻。八种基本戏剧情绪中的一种将主导观众的体验。这八种基本情绪分别是：情色、滑稽、哀伤、愤怒、壮烈、可怕、憎恶和惊人。为了赋予这种体验以多样性的形态，这些情绪在表演中都被进行了排列组合。但是始终有一种情绪主导着整个剧目。在“纳塔卡”和“普拉卡拉那”戏剧中，最常见的情绪是情色。

梵剧在10世纪之后就不太活跃了，这要归因于印度的政治和社会动**，以及加兹尼的马哈茂德（MohmmedofGazzni）[1]的入侵和源源不断从中东涌入的人流。然而，与其在印度北部衰落的场景大为不同的是，梵剧和剧场在次大陆的边远地区已经生根发芽。在现在属于喀拉拉邦的地区——印度西南部沿阿拉伯海岸的一片绿洲，在10世纪时，库拉谢卡拉·瓦尔曼（KulashekaraVarman）国王在他的亲信大臣托朗的协助下，据说建议对这个地区的梵剧形式“鸠提耶耽”进行必要的改革。“鸠提耶耽”之所以得以存留至今，原因是一小群坚韧不拔的演员和音乐家顽强地将其保留了1000多年。

传统的演员属于“卡吉亚”社群的成员。“卡吉亚”是寺庙人员的一个次级种姓，其在仪式中的职责就是表演梵剧，将其作为几个印度寺庙中对其主神的一种视觉祭祀，而这些寺庙大多位于喀拉拉邦的中部及中北部。在从事这份工作的过程中，他们得到了寺庙人员的另一个次级种姓——负责表演“米扎武”〔（mizhavu），一种盆状大鼓〕的“南比亚”（nambiars）的辅助。“南比亚”中的女性被称为“南吉亚”（nanyars），其世袭的权力是在“鸠提耶耽”以及另一种仪式性演出“南雅古图”（nanyarkoothu）中饰演女性角色。1947年印度独立之后，由于社会条件的改变，其他种姓和社群成员也习得了“鸠提耶耽”以及“南雅古图”的艺术，并进入了公开表演之中（除了那些保留着世袭种姓排他性特权的寺庙中进行的表演）。

完整的“鸠提耶耽”保留剧目包含的戏剧范围很窄，大多数都是由相当年轻的剧作家创作的，比如库拉谢卡拉和夏科提拔德拉（Shaktibadhra），当然也有少数由跋娑、哈尔萨以及马亨德拉·魏卡马·帕那瓦创作的作品在今天的表演中也能看到。据说，甚至连迦梨陀娑的《沙恭达罗》也曾经被搬上舞台。

“鸠提耶耽”的独特之处在于：总的来说，任何单次的舞台表演都只能上演独幕戏剧。尽管表演的剧本很重要，但是对演员们而言，不如描述如何在舞台上进行表演的指南“克拉玛迪皮克”（kramadipika）和“阿塔普拉卡拉”（attaprakara）更为重要。这些指南对于表演者们而言，是在他们开始对任何作品的创作之前绝对必要的。

这种指南规定了表演的仪式、道具、服饰、化妆、正确的事件年表、演出持续的天数、动作的特定道具和伴奏音乐、吟唱的旋律的名字、具体上台的时间和地点，甚至各类流行表演实践的区别。最核心的是那些通过象征性的姿态被插入脚本中的文本段落。但这些段落并没有在梵剧中被发现。

对一部戏剧中的一幕演出而言，通常需要数日才能完成。《虔诚的交际花的闹剧》〔TheFarceofthePious（Bhagavad-Ajjuka）〕是国王马亨德拉·魏卡马·帕那瓦创作的关于一名教士和一个高级妓女错误地互换灵魂的单幕剧，该剧需要至少35天的表演呈现时间，而舞台指南的篇幅是剧本本身的很多倍。比较典型的情况是，演出的第一天是伴随着舞台上特殊的仪式开始的，这些仪式都带有以椰子叶和新鲜香蕉树上砍下的枝干做出的节日般的装饰。之后就是对每个角色的分别介绍，这要耗时数天，作用是阐释过往以及与主要故事相关的事件。通过这种方式，观众的好奇心被激发起来了。大多数寺庙演出都是晚9点开始，即在晚间仪式结束后不久，结束时间大约是在午夜，除了演出的最后一天。在最后一天，整幕戏剧从开始到结束不间断地表演，结束时间是凌晨3点至4点，正好在圣所举行早间仪式之前。

“鸠提耶耽”对印度和世界剧院建筑的独特贡献是其永久性的剧院建筑康腾帕拉姆（kuttampalam），这种建筑位于寺庙的围墙之内。自16世纪以来，至少有九座长方形的剧院建筑留存了下来。这些建筑的尺寸从微小的古鲁瓦尤尔寺庙剧院到令人印象深刻的泰里索的瓦图库姆内森神庙剧院（Vatukumheatre）。“鸠提耶耽”在很多方面与《舞论》中描写的中等大小的长方形剧院类似，其形状全部都是长方形，结构特征也都类似。尽管在细节上有区别，但其舞台都是方形的凸起空间，以柱子支撑屋顶。屋顶下方的表面常常装饰有精致的雕刻，刻画的是来自印度史诗和神灵传说的场景，这些场景适宜地分布在各个方向，供演员们在开场仪式中象征性地致敬。两扇门隔开了舞台和化妆间。位于后表演区左侧的门通常是入口，而后表演区右侧的门则通常预留为出口。在这两扇门之间，有两个巨大的“米扎武”鼓被夹在厚重的木箱上。大部分表演都是在舞台前部中心地带展开的，朝着一个大铜油灯的方向，这个大铜油灯主要用来照明，并且常常是唯一的照明源。为了清晰地看见演员的脸庞和眼睛，热情的常客坐在靠近舞台正前方的地方，妇女们坐在右侧，男人们坐在左侧。