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第十一章 两次世界大战后的戏剧002（第1页）

第十一章两次世界大战后的戏剧002

这些技巧本质上都具有教育学的性质。根据理论，所有这些都被设想为将观众从戏剧中剥离出来，将观众转变为客观的观察者；在20世纪20年代，他的大量作品都是“教育剧”：在共产党集会上或巴登-巴登音乐节上表演的短小篇章。布莱希特对其戏剧设定的关键词是“理性”；为了反复灌输这一理念（同时强调观众的集体性），他坚持剧院的灯光在表演开始时就一直亮着，这样观众可以始终意识到自己是一个群体。在故意与逛剧院的标准文化设想形成对比的过程中，他的理想是某类有良好体育风尚的观众环绕着一个竞技场式的舞台，抽烟喝酒，高声支持自己一方，而专家们则评价着表演策略；然而，实际上，《人就是人》的舞台区域是在一个广场上用绳子隔开的一个类似拳击场地的区域。不过，在实践中，他的戏剧具有一种特别强烈的情感支配力，而这一点经由“事实上的”展现而得到了强化。1929年，当小丑被肢解时，观众晕了过去。之后诸如《母亲的勇气》（Me）或《高加索灰阑记》（TheChalk）这样的戏剧都含有让人热泪盈眶的情节或让人咬指甲的悬念。一个哑女牺牲了自己，拯救被围困在一个城镇中的孩子们，她击着鼓，尽管侵略部队的炮火已经瞄准了她。一场绝望的逃离，臂弯中的婴儿和尾随而至的残忍的追杀者在一座要散架的桥上，展开了类似19世纪经典情节剧《汤姆叔叔的小屋》中冰面逃亡场面般引人注目的竞赛。实际上，在一场柏林剧团于北美上演的《高加索灰阑记》上，当那个小男孩因为被拖出深爱他的农民女孩的手臂，交给年幼时抛弃他的不近人情的生母而放声大哭时，很多观众真的在啜泣。很类似的是，1928年观看《三便士歌剧》（TheThreepennyOpera）的柏林的观众一起高唱招募军队的歌曲，尽管他们表达的对军国主义的热情是布莱希特最不愿意看到的。

这部《乞丐的歌剧》的改编版本，连同库尔特·魏尔（KurtWeill）杰出的配乐，成为迄今为止布莱希特最著名的篇章，或许也是其“史诗剧场”最清晰的例证。地理和历史的距离感，以及在19世纪晚期英国式布景中呈现出的对战后德国社会的现代评论（回溯性地涉及了约翰·盖伊1728年的讽刺作品）都旨在展现可能遗失在当代特写镜头中的社会结构的本质（资本主义=犯罪）。其同时还表明，无论表面上有任何进步，数个世纪以来什么都没有改变（而这所引起的反应是“事情不能再像这样继续下去了”）。为了排除幻想和移情作用，歌曲作为情节的“固定套路”被分离了出来；并且（采用了盖伊过去颠覆18世纪流行歌曲的方式），歌词和音乐的曲调相背离或者与场景形成了对比，从而暴露表演的人工痕迹，创造一种戏剧辩证法。由此，当麦西斯（Macheath）的衣衫褴褛的同伙让他那来自上层阶级的新娘在婚宴上取悦他们时，她唱了一首歌，在这首歌中，她模仿一个受到**的酒吧侍女，梦想着对她那些富有的顾客进行残忍的复仇。如果说《三便士歌剧》这个标题是为了显示故意为之的粗糙和简陋的舞台表演的廉价性（因为这是乞丐们所能负担的全部，尽管事实上这一设计的目的是反对瓦格纳式的富丽堂皇），那么这部芭蕾歌剧则揭示了布莱希特作品的流行性基础。

街头手风琴师演唱的《暗刀麦奇》（Maife）中的“肮脏行为”和“死亡”歌形成了这个情节的框架，这首歌源于露天市场的一种传统演出。站在一张光秃秃的长条椅上，歌手一边指着一系列艳丽而恐怖的图片，一边用手摇风琴给自己伴奏，演绎着粗野而又带有异域风情的民谣：这一切都被纳入了布莱希特理论的核心要素之中。寓言式的“历史”得到了叙述，歌者并不试图扮演那些被简化的民间传说中的、被尖锐地划分成了不同的道德类型的角色。表演整体而言是一种遥远“场景”（或者说是传说）的蒙太奇，其在日间进行呈现，对于休闲漫步中的观众而言，没有任何虚幻的伪装，而这些观众则一边观看一边抽烟或大嚼法兰克福香肠。布莱希特吸纳的另一个流行性资源是被高度政治化的德国卡巴莱歌舞表演传统。布莱希特自己就是一名熟练的吉他演奏家，他遵循着表现主义剧作家弗兰克·韦德金德的脚步，而后者曾经一边对自己的讽刺性诗篇进行着充满鼻音的演唱，一边弹奏着班卓琴配乐，并与著名的面具剧团“十一名刽子手”一起同台演出过。布莱希特那独特的沙哑嗓音回响在演员们的歌唱风格中，与此同时，他所谱写的轻松曲调与他抒情诗中表现的愤世嫉俗或政治极端主义〔有些出现在《家庭祈祷书》（TheDomesticBreviary）中，该书是他出版于1925年的一本亵渎诽谤性的诗集〕之间的不协调继续存在于库尔特·维尔的音乐之中。

布莱希特的某些说教性作品中的小丑角色，以及其对面具的使用，尤其是其后期诸如《四川好人》或《高加索灰阑记》这样的寓言剧中使用的半面具，都指向了两次世界大战期间戏剧的另一面。科波当时已经在“老鸽巢剧院”尝试将舞台剥离为一个光秃秃的表演场域，其还探索了一种即兴喜剧的现代版本。从1902年的《司卡潘的诡计》开始，创造一种即兴表演戏剧的步伐前进了一小步，这种戏剧以套式角色和对面具的使用为基础，而这成了自1924年就开始与科波一起工作的“科皮尔斯剧团”（LesCopiaus）的特色。从马戏团小丑，尤其是进行杂技表演的弗拉特立尼兄弟（FratelliniBrothers）那里获得了灵感〔他邀请他们到“老鸽巢表演学院”（Vieux-bierAgSchool）执教〕，“科皮尔斯剧团”在尝试着以戏剧回报人民的过程中，对来自科波退居休养的勃艮第乡村的田园生活主题进行戏剧化处理。这些戏剧包括《城市和田野的舞蹈》〔LaDansedelavilleetdeschamps，米歇尔·圣-丹尼斯（Mit-Denis）担任主角，此人之后创建了伦敦戏剧工作室，并最终复活了老维克剧院〕和《魔术师阿勒坎》（Arlequinmagi）等。

科波怀有创建一种真正的“大众戏剧”（他最后一部理论书籍的标题）的目标，这促使他在20世纪30年代重新上演了中世纪的神秘剧。这些露天表演的作品〔在一个修道院上演的一部15世纪托斯卡纳人的圣剧，一部纪念萨沃纳罗拉（Savonarola）在佛罗伦萨君主广场的火刑柱上被焚烧的现代戏剧文本，以及在博纳临终关怀医院的院子里上演的科波自己的一部有关14世纪法国神迹剧版本〕，连同其宏大场景、群众场景，以及能够唤起人们记忆的历史场域中的多层次舞台，都让人联想起了莱因哈特的雄伟不朽主义。然而，科波的目的更为接近布莱希特，因为这些演出都被设计为社会重建的催化剂，只不过是以宗教而非马克思主义为基础。并且，在回望自己的事业时，科波总结认为，他早先推崇的小型剧院虽然一直在探索免受商业压力的戏剧艺术之路，却将大众拒之门外。“那些小剧院只是技术实验室，是可以使最高贵的戏剧传统得以复活的艺术学校，但是不能被叫作真正的剧院，因为它们缺乏真正的观众。”即便如此，正是以科波的工作为基础，那些20世纪60和70年代的“实验室剧院”才得以最终蓬勃发展。耶日·克罗托斯基（JerzyCrotowski）的“波兰实验室剧院”，彼得·布鲁克在巴黎设立的“国际戏剧研究中心”，“拉妈妈实验戏剧俱乐部”，理查·舍希纳（RichardSer）在纽约设立的“演出团”（Perfroup）等剧院都遵循着科波的路线，将戏剧还原到其根本，脱去舞台的装饰与复兴仪式。

然而，科波更为直接的影响是在对默剧的发展上。自20年代30年代以来，默剧一直是法国戏剧中的一个强劲的要素。让·路易斯·巴劳特（JeanLouisBarrault）分享了其对“圣剧”的信仰，并成为克洛岱尔以基督救赎为内容的新型象征主义戏剧的主要支持者；他首先是在默剧方面树立起自己的名声的。他的“整体性剧场”概念是一个纯粹的假想性世界，“表现力胜于真实性”，通过综合来自马戏以及日本能剧中的即兴喜剧的风格化的传统，在舞台上创造这种世界。这一点在克洛岱尔（在1943—1972年间，他与巴劳特一起针对自己的五部主要戏剧呈现了多重不同的表演）的作品以及其1935年对福克纳（Faulkner）的《我弥留之际》（AsILayDying）的改编中都有所体现。《我弥留之际》探讨了人与动物互相关联的根本存在，是一部单纯依赖于以舞蹈动作呈现的默剧，同时辅之以合唱团的演唱来营造人物及其生存环境。通过同时模仿一匹欢腾的种马及其骑手（以及盘旋于头顶的猛禽），巴劳特塑造了“半人马”的形象。这场演出的**，也是成为其“整体性剧场”标志的是：**演员通过姿势和肢体运动表达存在的全部。巴劳特艺术中令人震惊的想象力和情感感染力在卡尔内（e）的电影《天堂的孩子》（LesEnfantsduparadis）中保留了下来，在这部电影中，巴劳特扮演了19世纪法国默剧开创者德比罗（Deburau）一角。巴劳特对德比罗那苍白、细长的丑角形象的抒情诗式演绎既引人发笑又可怕，成了小丑毕普（Bip）的形象基础：穿着条纹运动衫，长着一张忧郁的白脸的具有哲理性的小丑，破旧的大礼帽上插着一朵装饰性的红玫瑰——这是马塞尔·马索（MarcelMarceau）的商标以及“第二自我”。马索是所有现代默剧演员中最著名的一个，1951年，他在柏林戏剧节上大获成功之后，带着他那些高度复杂化的默剧巡演了66国，并在世界范围内吸引了很多门徒。

流行戏剧的另一种形式与科波复兴“民谣”形式以及将演出移出城市中心，面向乡村群体的工作有关，这种形式就是加西亚·洛尔迦（Garc?aLorca）的“谷仓”剧团（LaBarraca，英文名为TheBarn）。这支巡演剧团是在1931年于西班牙共和国建立之后形成的，旨在促进其民粹主义理念；它在一个微小的可移动舞台上工作，只有最基本的服饰和道具，主要上演古典西班牙戏剧。但是洛尔迦主要的诗歌性农民悲剧来自不谙世故的观众对塞万提斯和卡尔德隆的《人生如梦》中原始戏剧场景所作出的热忱反应的经验。（这部剧进入其保留剧目的唯一原因是洛尔迦想扮演“影子”，他将这个角色阐释为一个超现实主义的鬼魂，被一个冷色蓝光点精准定位，是一段留存在很短的影像片段中的令人难忘的表演。）作为萨尔瓦多·达利（SalvadorDali）和路易斯·布努埃尔（LuisBu?uel）的密友，洛尔迦将一种超现实的演绎方式和传统主题结合了起来——在其早期的一部戏剧中，民谣成了一种独特的现代主义实体诗的基础，抒情性语言和精心安排的灯光、色彩和音乐融合在了一起。《血婚》（BloodWedding）也具有同样的特征，该剧1933年在马德里上演之后，立刻就树立了他作为西班牙领衔剧作家的名声。这部戏剧运用了来自其诗集《吉卜赛谣曲集》（Ritano，英文名为GypsyBallads）中的传统主题，以现实主义的方式将构想中的农民角色与诸如“月神”和“死神”这样的象征性形象并存，并将**和复仇的主题提升至一个神话般的层面。对于这类形象，洛尔迦（以与传统形成惊人对比的方式）坚持将其呈现为具有不可抵御的魅力的最终爱人。洛尔迦随后的两部悲剧也是同样的主题，尽管逐步抛弃了超现实主义的方式，以获取他称之为对受压迫的、暴力的乡村生活的一种“逼真”反映。或许由于这种对可认知社会的逼近，《耶尔玛》（Yerma）的首演就引发了一场骚乱。但是在这种现实主义的表象下，各个角色都体现了狂暴的力量，情节具有一种几乎算是希腊式的简洁性。

在最仰慕巴劳特的“半人马”的人中，有一位是他的导师安托南·阿尔托，此人可能是所有现代戏剧理论家中最具有影响力的人。当时，他的作品除了小部分在上演时引发了爆炸性的负面新闻之外，几乎没什么凡响——他于1928年将斯特林堡的《一出梦的戏剧》和维特拉克的超现实主义作品《胜利者》搬上了超写实主义的舞台，并于1935年将自己对雪莱的《钦契》（Theci）以神秘主义方式扩展的版本搬上了舞台，这些表演是故意设计用来激怒其金主和资产阶级公众的。作为一名卓越的非自然主义演员，阿尔托那夸张的姿势和面部表情的张力超越了德国表现主义艺术家，并以这种方式将心理状态外化，他将“残酷的戏剧”融入到了自己作品的主角之中。它们的布景呈现了一个支离破碎的世界，在这个世界中，出现了视线扭曲的幻觉，正常的时间不再起作用，情节发疯似的被加速，并与以夸张的慢动作呈现的“雕塑般速度”的角色并置。很多这类元素来自无声电影技术，而且只有在电影院银幕上才能被充分认识到。但是他那种可以完全在身体上包裹住观众的表演理想（像针灸一样，透过皮肤影响观众的心理状态）首先需要的就是现场戏剧表演的即时性。但在实践中，部分由于资源的匮乏，他的作品，只有在音效上达到了这种效果——通过观众大厅四个角落的扩音器投射音波，创造一种势不可当的“洪亮的震动之网”。

尽管技术上具有局限性，但阿尔托的戏剧概念的外观还是可以在诸如《钦契》这样的作品中被模糊地察觉到。律动强烈的动作以及声音形成了情节的基础。动态的编舞，几何形状的乐队，都在象征性地呈现一个等级社会中“循环而封闭的世界”，同时与故事本身形成了强烈的对比，而阿尔托之所以选择这个故事，是因为它所包含的“肉体和道德的逾越……到达了本能的极限”。然而，没有什么能超越他于1938年出版的散文集《剧场及其复象》（TheTheatreanditsDouble）中呈现出的视觉典范（这一点是可争论的），这本集子在30多年之后成了戏剧实验团体的具有灵感启发性的指南。这个集子中的宣言呼唤一种具有肢体情节的戏剧：这种形而上学的“复象”不仅包括商业娱乐，而且还包括严肃的（自然主义的）或文学性的戏剧。这一点不可调和地与整个西方文化的戏剧输出形成了对立。“不要更多的杰作了!”这些逻辑和推理的“链条”是建立在（基督教）宗教根基上的一种衰落文明的基础，而这种宗教基础否定肉身。这些链条被“表面上无意识的、无端的犯罪中充满精力的人物形象”打破了。这在观众中释放出了一种原始的自然性和“交际错乱”。“由神话构成的、在人类中已经没有化身的精力之源在戏剧中又有了化身。”像“瘟疫”一样，导致“所有社会形势分崩离析”，并使人返回了其自然状态。由此，戏剧重新发现了作为自然法则的“必要的残忍”，通过毁灭而创造。

就像他之前的W。B。叶芝一样，阿尔托在将东方戏剧作为模板的过程中预料到了未来的趋势。但是，他没有转向贵族式的能剧传统，而是转向了他在1931年一次殖民地展览中观察到的巴厘岛人那陷入精神恍惚状态的舞蹈。对于阿尔托而言，这种结合了巴厘岛舞者所制造的恍惚状态的高度形式化表现了他为演员们所描述的“无拘无束无意识的自动主义”。他们不体现个体化的特征，他们是“象形符号，通过一种切实语言中的‘火焰而标记出来’，旨在刺激感官，并独立于言语”。通过这种方法，演员们将如同他戏剧中的角色一样，将成为“良善与邪恶的外部巨大力量的具体化身”。

呼唤先锋派的口号

（阿尔托那领导潮流的宣言《剧场及其复象》的节选。）

亚里士多德的《诗学》或许一直是有影响力的，但是20世纪戏剧受理论所控的状态是历史上任何一个时期都不能相提并论的。

首先需要使我们觉醒的戏剧：神经和心脏的觉醒……表演中的所有一切都是残忍的。这种极端情节的理念冲破了一切限制，而戏剧必须基于此理念而重建……因此我们相信，思想中的形象可以伴随着梦境而被识别，而这种梦境可以伴随着必要的暴力被投射，在这个层面上，梦境是有效的……

因此，这种对残忍和恐怖的求助——尽管在很大程度上，其范围涉及了我们整体上的生命力——会以各种可能性和我们相遇。

……我们想复兴一种整体性的精彩表演的理念，通过这一点，戏剧可以从电影院、音乐厅、马戏团中获得新生，从始终都属于戏剧的生活本身中获得新生……这是一种向完整机体致敬的精彩表演……一种强力调动了物体、姿态以及符号，以一种新的精神呈现的精彩表演。那些次要的角色让位给了人们的理解力，导致了对戏剧文本的充满活力的压缩；而主要角色被赋予了模糊的诗样情感，使得具体的符号成为必需之物。言辞几乎不表现意念；事物的大小和物体可以表现意念，新的形象可以表现意念，甚至新的形象就带有言辞。而和影像一起轰鸣的空间，挤满了声响的空间也会说话。

《钦契》是阿尔托的“残酷剧场”上演的首部也是最后一部作品，而该作品本打算成为西方戏剧巨大转型中的催化剂。在该剧失败之后，他抛弃了欧洲文明，在墨西哥寻找真正的原始经验，并最终进了位于罗德兹的一所精神病疗养院，在那里一直待到他去世前两年（1949年去世）。然而，尽管又过了20多年他的重要性才被认识到，但阿尔托代表了第一次世界大战之后戏剧中的一极。他的理论在各个方面都与布莱希特的理论背道而驰，尽管这两个人都是从同样的反对传统现实主义舞台出发的。以他们散文的标题为例，阿尔托的“情感的运动”中的前语言非理性主义旨在释放人类被文明所压制的内在天性，位于戏剧理论中的一端；而布莱希特的“理性戏剧”则旨在改革社会，位于戏剧理论中的另一端。他们势均力敌地呈现着戏剧创作的两个极端。在阿尔托这一端，导演成了拥有自己权利的一种新型剧作家，通过将去个体化的演员扮演的角色转变为象形符号，并与声音、灯光和具有象征意义的权重对象相结合，在空间中创造形象。

这两种形成对比的极端方式在很大程度上使得两次世界大战期间的欧洲戏剧区别于英格兰和美国的戏剧。由于社会秩序相对稳定，加之（或许）在一定程度上，占据明星风采地位的是剧作家，而非导演，因而风格性尝试对欧洲的戏剧场景几乎没有影响。在爱尔兰，内战造就了一个虚弱的帝国，歪曲了它的独立性，而这种独立性在奥凯西的诸如《朱诺与孔雀》（JunoandthePaycock）或《犁与星》（ThePloughaars）这类强烈的社会主义喜剧中受到了讥讽性的追捧。但即使在爱尔兰，自然主义还是一种占据主导地位的模式。然而，在美国，至少部分由于其在欧洲战场上的胜利以及其首次对世界事务进行重要干预所激发的新的国家自信，一种新的、很特别的美国声音出现了。这就是尤金·奥尼尔。

尽管他的作品带有强烈的自传性质，但其目标还是体现对这个国家的全景式剖析：从美国革命的余波开始，一直持续到享乐主义的现在。他计划推出的“自我剥夺的占有者”的一套七部剧中，只有第一部《诗人的气质》（ATouchofthePoet）被完成了。自20世纪20年代开始创作的其他戏剧都是一般性主题。清教徒伦理中否定生活带来的压抑被记录在其内战后三部曲之一《悲悼》（MbeesElectra）之中；而《榆树下的欲望》（DesireuheElms）则反映了贪婪导致的道德败坏；《奇异的插曲》（Straerlude）表现的是渐进性的利己主义以及所有精神价值的丧失，该剧描绘了从1919年战争的影响到该剧写成之后未来整整一代的社会发展。尤金的突破点是在其结束了在一个小型地方剧团——普罗温斯敦剧社（ProviownPlayers）——的学徒生涯之后，凭借1920年的《琼斯皇》（TheEmperorJones）到来的。美国戏剧当时仍然处于贝拉斯科的影响之下，而贝拉斯科还是持续上演强硬的现实主义作品，直至其于1931年去世。自然主义保持着其作为规范的地位，直到李·斯特拉斯伯格（LeeStrasberg）领导“团体剧场”期间才开始衰退。从1951年一直到1982年，斯特拉斯伯格一直是“演员工作室”的导演，其创建的“方法学派”〔被马龙·白兰度（MarlonBrando）用作示例，并被用在伊莱亚·卡赞（EliaKazan）的电影中〕成了一种独特的美国表演风格。然而，新的欧洲理念经由谢尔登·切尼（Sheldoney）的《戏剧艺术杂志》得到了传播，同时，阿瑟·霍普金斯（ArthurHopkins）为其在百老汇上演的莎士比亚作品引进了克雷格的技术以及德国的表现主义艺术；在奥尼尔的戏剧中，几乎每个人物都有探索性的一面。

《琼斯皇》不仅是首批美国戏剧中雇用黑人演员——保罗·罗伯逊（PaulRobeson）——担任主角的戏剧，同时还在一种加速的节奏中使用了象征主义的梦境，这对于调控观众的律动是很关键的，而这种节奏逐步加强，贯穿整场演出，目的是将原始直觉相对于白人社会的唯物理性主义的优越性阐释清楚。在《毛猿》中，奥尼尔借用了表现主义艺术的扭曲（在德国导演彼得·斯坦导演的一部1986年的作品中得以实现），用来攻击美国工业主义的贫瘠和不人道。在20世纪20年代接下来的戏剧中，他尝试了哑剧、面具、别出心裁的场景设施，以及内心独白。他还（更具文学性地）通过单纯的戏剧长度扩展了戏剧的范围，比如不朽的九幕剧《奇异的插曲》——这是一次将戏剧与小说融合的尝试，花了七个小时表演，在1927年打破了票房纪录，并且当格伦达·杰克逊（GlendaJa）于20世纪80年代重新上演该剧时，仍然大获成功。

尽管斩获了四次普利策奖，并于1936年获得诺贝尔奖，但奥尼尔1934年在《无穷的岁月》（DaywithoutEnd）遭遇评论界的攻击之后，还是将他的戏剧从舞台上撤了下来。当时美国已经陷入大萧条之中；因此，“团体剧院”那坚定的现实主义、尖锐的政治腔调更符合时代旋律。作为美国首个真正的剧团（带有社会主义寓意），他们在创造一种政治觉醒性戏剧方面起了关键作用，这在克利福德·奥德茨的戏剧中得到了表现；而正是奥尼尔1935年的首部戏剧《等待左翼分子》的上演使“团体剧院”获得了领衔地位。尽管他随后的作品带有强烈的自然主义特色，而且被人们与奥凯西相比，但《等待左翼分子》是从宣传和鼓动运动发展出来的，奥德茨后来称之为“一把机关枪”，可以运用在任何罢工会议或纠察线路中。在一个光秃秃的表现工会大厅的平台上，其一系列短剧刻画了点燃工人战斗精神的不公正和贫穷，这些工人起身在罢工会议上讲话。对话中的市民俗语以及情节中澎湃的感情使纽约观众激动得失去了自制力，他们站起身加入了激昂的吼叫：“罢工!罢工!”正如李·斯特拉斯伯格所评价的，这成为“30年代的诞辰”。

一场即兴的达达主义表演片段

政治有时是文学性的戏剧，就像1935年马里内蒂作为贵客的一场国宴上的场景中所表现的，莫霍利-纳吉的妻子对此做了记录。当时，莫霍利的口袋里已经装有一张开启流亡的火车票，而库尔特·施维特斯的“梅尔兹”艺术被纳粹点燃了公众的热情。

除了希特勒，所有的纳粹都在现场……施维特斯和我被挤在民间文化组织的首领和“欢乐力量运动”[16]的首领之间……施维特斯喝得越多，他看待他身边的人就越温柔。

“你认为我不配分享你那为力量和普通民众设置的艺术室吗？我也是一个白痴，而且我能证明这一点……我是伟大的雅利安人梅尔兹（AryanMerz）。我可以像雅利安人一样思考，像雅利安人一样画画，像雅利安人一样吐痰。”但是在他得以煽动任何一个人起来行动之前，马里内蒂从座椅上站了起来。