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第九章 19世纪的戏剧（第1页）

第九章19世纪的戏剧

迈克尔·R。布斯

不断加剧的电闪雷鸣、冰雹骤雨非常可怕。配合着适宜的音乐，罗马尔迪（Romaldi）从岩石后走了出来，他穿戴得像个农夫，面露恐惧，好像在被风暴追逐一样。

罗马尔迪：要飞到哪里去？到哪里我才能躲避追逐、死亡和耻辱？我的时间到了!引诱人的魔鬼现在撕扯着我。（雷鸣）上天将怒火向我喷射!救救我，宽恕我，哦，宽恕我!

《神秘故事》（ATaleofMystery）最初于1802年在考文特花园剧院上演，赢得了雷鸣般的掌声，强有力地宣示着戏剧的新世纪、新方向的到来。托马斯·霍尔克罗夫特（ThomasHolcroft）的戏剧是对吉尔贝·德·皮克塞雷古（GuilbertdePixérécourt）为巴黎的安比谷剧院（Ambigu）创作的作品——《科艾丽娜》（a），或《神秘之子》（l'Enfantdumystère，1800年）——的改编；这种新的情节剧成了一种国际现象。80年之后，亨里克·易卜生在写给挪威导演的信《人民公敌》（AhePeople）中说，舞台应当反映自然的真实。“给人的感觉是每件事都是真的，一个人坐在那里观看的某种事物都是现实生活中真正发生的事情。”19世纪的戏剧世界在明显的平庸以及无疑的卓越性这两极中间，向前循环发展着。

这个19世纪的戏剧世界并不是从1800年1月1日开始的，尽管这个世纪之初的《科艾丽娜》和《神秘故事》具有高度相近性。早在18世纪90年代，哥特式的悲剧就带着各式各样的浪漫主义以及超自然的效果涌现在伦敦的舞台上了；而在法国大革命之后，巴黎戏剧的高产催生了一种生机勃勃的流行戏剧，其同样含有强劲的情节剧、壮观的场面，以及哥特式的黑暗等强劲的要素。甚至连魏玛那神圣的宗教舞台也受到了皮克塞雷古的强盗剧和一部关于英雄犬的戏剧——《蒙塔基狗》（LedeMis）——的入侵，而这些都是令歌德非常厌恶的：在一个果壳里“精英主义”与“大众”的碰撞。

在19世纪，这些早期的倾向结出了果实，在40年间，戏剧被打上了强烈的浪漫主义、过剩的场景效果、感情强烈但表演风格程序化的特征。同时，发展中的舞台技术推动了以惊人的视觉效果和宏大场面为导向的戏剧艺术。与其他所有戏剧一样，19世纪的戏剧也在适应新的社会环境、新的观众以及新的文化影响的过程中不断变化着。1840年之后，戏剧在性质上有了不同，但我们还是有必要从情节剧以及作品产生的方式开始，因为它们界定并包含了所有19世纪的戏剧；一个世纪以来，情节剧一直是最受欢迎的娱乐形式。

在戏剧艺术方面，情节剧意味着表演风格、舞台布置方式以及舞台照明都必须正确地表现戏剧内容。在创造舞台情节那美观而令人印象深刻的视觉环境的过程中，布景画家的重要性日益增长，而这绝非仅限于情节剧的一种现象，这意味着美术和绘画在该世纪早期占据着特别重要的地位，这种重要性朝着极致的方向被予以了详尽地阐述。

随着这个世纪缓慢地行进，在新的城市剧中，除了城市的街道，对人们熟悉的城市地形的使用在情节剧中不断增长，基本有两类戏剧风景。一种具有被纯化的浪漫气息——这种充斥着废墟、山脉、森林、多岩石的峡谷和荒凉的原野的景观被广泛使用在18世纪晚期超自然倾向的悲剧以及哥特式情节剧中。这种类型的风景通过绘画、舞台照明以及音响表现其哥特主义。C。E。沃克（C。E。Walker）的《格伦的男巫》（TheWarlockoftheGlen，1820年）中作出了如下刻画：“午夜的荒野。背景是被几棵枯萎的树环绕着的修道院废墟——耳边不时听到风声，远处的雷声逐渐消失。舞台黑下来。”另一种是寂静的乡村风景——由于有村社、教堂的尖顶和田地中的收割人而显得很有人气。这些景色美丽、柔和、引人入胜，沐浴在阳光中，或被灰白的月光所洗礼；它们表现的是家庭性的、浪漫性的景色，是在情节剧的剧情所带来的骚乱侵入乡村的宁静和自然的和谐之前的景色。但情节剧的侵扰还是到来了：W。T。蒙克里夫（W。T。Moncrieff）的《李尔王的私生活》（TheLearofPrivateLife，1820年）开场就是“乡村场景，成片的玉米地形成了费扎登的产业……人们能看见正在收割的男男女女”，据说收割者们唱着赞美他们主人的歌。然而，一段时间之后，当费扎登的女儿带着她的孩子逃离引诱者时，却在“下着雪的夜晚、漆黑的树林中”遇见了她那现在已然疯癫的父亲。“风暴渐起”，费扎登疯狂地胡言乱语着，雪下得更大了，这位疯癫的父亲试图在这个现实的、情绪化的乡村景色中勒死他那心猿意马的女儿。这个场景从丰收的田园牧歌开始，持续了很长时间，但在情节剧的道路上只行走了很短的一段距离。

在这类戏剧中，这些场景所包含的不仅有乡村风景，带有美丽绘画的背景布、地排灯，以及环绕着戏剧情节的侧翼都包含在其中。它们同时也是情节剧情感状态的标志：在安静的休憩和狂暴的活力之间的强烈转变，在美德和邪恶之间的冲突——精神和灵魂的场景，连同乡村的实体景色，都在表现着情节剧的内容和风格；森林——关于人一生的旅途中所遭遇的危险、未知事物、神秘主义以及极端困难的古老的象征——更是被赋予了一种视觉性的用途，在这整个戏剧体裁中被广泛使用。

布景画家的绘画技巧和那些木匠、机械工以及燃气装配工的技巧混合在一起，创造了统领19世纪戏剧的强烈的视觉形象。在该世纪最后的25年三维场景和机械化舞台出现之前，戏剧一直依赖移动性侧翼、百叶窗、护布以及地排灯的组合来创造人们理想的外部环境的戏剧化布景。这些帆布和木质平面都被以符合透视法的方式进行绘制，以表达一种场景性的环境。有些舞台布景是流动性的：舞台两侧飞廊中的舞台工作人员操作着一套轱辘、绳索以及皮带滑轮拉上拉下；另一些舞台布景则由设置在舞台下的轱辘和绞盘升起，操作人员站在被称为夹楼的地方。在英格兰和美国，这些侧翼和百叶窗都顺着凹槽滑动，凹槽就附着在舞台的地板上以及较低处的飞廊的下面；欧洲使用的则是二轮车及标杆系统，布景通过舞台地板的侧缝被悬挂在高高的标杆之上，并附着于顺着夹楼中桅杆移动的手推车上。直到该世纪晚期，所有的操作都是手动的，一个大型场景的后台技术人员可以达到数百人。

在这种传统场景戏剧所服务的剧院中，公众都非常清楚地知道自己是在看戏，而不会执着于现实的幻觉。和18世纪一样，尽管此时的布景精致得多，但仍然属于对这个世界的一种选择性的美学表达，而不是对这个世界的一种复制。在该世纪下半叶，这些方式显现出了很多不足，也不真实；而艺术中的现实主义理念日益强烈。最终，内部带有墙壁和天花板的箱式布景——在该世纪之交被引入欧洲，后来又被引入了英格兰和美国——和外部的三维场景结构成为标准；舞台场景变化则需要更多的时间，而且不得不通过越来越频繁地使用垂幕来避开观众。

18世纪的剧院已经使用蜡烛和油灯照明，而舞台照明在创造观众能信以为真的舞台环境方面并没有什么贡献。除了浪漫效果，舞台照明只提供了照明功能，使得观众得以看见观众席和舞台上正在发生的事情，除此之外，没有什么更多的作用。在19世纪，这一切都随着变革的技术而发生了改变。汽灯在19世纪20年代被引入了主要剧院的舞台和观众大厅，并花了一些时间才被普遍采用：哥本哈根的皇家剧院直到1857年才使用汽灯。英国供舞台使用的石灰光灯到了19世纪30年代晚期才发展起来；而接着就是碳弧灯于19世纪40年代首先在巴黎被使用。这两种器具都是手工制造的，可以通过附加镜片的方式而聚拢，由此首次为剧院呈现了聚焦式舞台照明。对19世纪主要的舞台照明——瓦斯——不投以关注简直是不可能的，这种气体在脚灯、侧翼灯、头顶的燃气灯，以及各式各样的便携式器具里成百上千的明火中燃烧着。自19世纪80年代起，剧院逐渐开始（非常谨慎地）使用电力，备用的燃气系统还在之后的很多年里被装置在新的剧院之中。〔在1881年，伦敦的“萨沃伊剧院”（SavoyTheatre）是首个完全使用电力照明系统的剧院。〕对燃气的使用使得舞台布景和演员们被照得比之前更明亮了，由此也催生了更具现实主义的场景细节和更微妙的、更具现实主义的表演风格。石灰光灯透过玻璃片上的彩绘，使得色彩更为绚丽；对石灰光灯的使用也强化了各种浪漫效果：日出、日落、水面上的月光，来自镶嵌宝石的盔甲的反光，以及绣进昂贵的服饰及彩绘布景中的亮片、玻璃和金属薄片的反射。对于情节剧中的大场面和具有轰动效应的场景而言，不借助石灰光灯几乎是不可想象的。

因此，这些就是19世纪戏剧的基本工具。在每种类型的作品表演中，它们都是至关重要的：从单一室内布景的单幕讽刺剧场景到演员阵容庞大、重大场景无数的、恢宏的哑剧或者历史剧。在早期的情节剧和浪漫悲剧中，荒凉而险峻的景色是一种表达男女主人公和反派的痛苦情感的普遍伴生物。如果场景是室内的，那么就会强调黑暗和神秘性。“夜晚。一个女修道院的走廊里。一扇巨大的哥特式窗户，透过这扇窗可以看到闪电的光亮。两个僧侣心怀恐惧地走了进来。”这个场景很适合引入查尔斯·梅图林（CharlesMaturin）的悲剧《贝尔特拉姆》（Bertram，1816年）的开端。这种对于庄严性、对于历史上的过去、对于哥特式建筑的新品位强有力地影响着当时的戏剧。

梅图林的戏剧中令人深思而又受命运支配的贝尔特拉姆这个角色，经由悲剧演员埃德蒙·基恩（EdmundKean）的领衔表演，在伦敦的舞台上获得了巨大的成功。基恩在1814年于伦敦扮演夏洛克的轰动性首演之前，已经出演情节剧多年了，他经常被视为罕见的天才——正如事实所显示的，他在演绎某个舞台上的伟大宙斯的过程中，由于对眉毛的演绎极富色彩感，因此崭露头角。事实上，尽管他具有伟大的个人天赋，但也是那个时代的产物，他是舞台上的拜伦（拜伦也非常仰慕他），是一个为浪漫诗人、浪漫主义评论和浪漫的时代而生的演员。他肢体动作的强烈性，他突发的情绪转变，他狂暴的（尽管小心翼翼地控制着）情绪表达，以及他著名的立论既来自情节剧，也来自当代的悲剧理论和实践。他的肢体表达与情节剧舞台效果中展现的电闪雷鸣、黑暗和恐惧相得益彰。

对基恩最好的描述来自诸如威廉·黑兹利特（WilliamHazlitt）这样的富于共鸣感的评论家，或是之后一个学习表演的学生乔治·亨利·刘易斯（GeeHenryLewes）。在回忆起基恩饰演的奥赛罗（Othello）时，刘易斯针对其第三幕的表演写下了如下话语：

“我们何时才能再见那雄狮般的力量以及雄狮般的优雅，那可怕的悲怆的顶峰，从痛苦中爆发出来；那东方式的，但又最为自然的姿势——即使具有自然性，却依然保持着一种非凡的理想的适度性……那精致的动人心扉的悲怆，以及他眼中闪动的、耀眼的、复仇的火焰？”

在一篇有趣的文章中，刘易斯将基恩与法国19世纪最伟大的悲剧女演员费利克斯·拉谢尔（FélixRachel）相比。拉谢尔于1838年在法兰西喜剧院初次登场，和基恩一样，很年轻就去世了，只不过基恩去世的原因是酗酒（19世纪的男演员们普遍受到这种折磨），而拉谢尔则死于工作过劳和肺结核。拉谢尔举一人之力就复活了拉辛和高乃依戏剧中的主要女性角色的精神、道德高度以及**，为19世纪40年代的巴黎观众再现了法国经典悲剧。当时，随着维克多·雨果和亚历山大·仲马的出现，观众也在不断成长。刘易斯将拉谢尔称为“舞台上的黑豹，她兼具黑豹那惊人的美丽和一举一动、一颦一笑中显示出的灵动的优雅”。基恩则是一头狮子，拉谢尔“非常女人”，而基恩“则非常男人”。在她的早期岁月里，她的朗诵具有音乐般的精美性，她的姿态流畅而又优雅。刘易斯对她所扮演的费德尔——她最著名的角色——的描述非常生动：“当她走进来时，她是多么美丽的一幅画啊!你能感觉到她体内的火焰正在慢慢熄灭，她正站在坟墓的边缘，脸色苍白，目光灼热，形容枯槁，像一个可怕的幽灵。”这是一场熠熠发光的表演，是表演史上最伟大的表演之一，可以与萨拉·西登斯扮演的麦克白夫人以及基恩扮演的奥赛罗（刘易斯认为）媲美；和基恩一样，“她具有一种能关注于一个强烈感情世界中的单一片段的力量，即便是基恩本人也不能超越她发出的那可怕的惊叹——‘可悲啊!我活着!’”

至于拉谢尔是否是一名浪漫主义的艺术家真的是无关紧要的。比如，人们不能将西登斯夫人扮演的麦克白夫人归类，同样也不能将西登斯夫人分类为“经典型”或“浪漫型”女演员。和基恩与西登斯一样，拉谢尔在悲剧中更胜一筹，是一个具有无限的情感力量和强度的表演者，拥有卓越的技巧，其在悲剧中的表演在一个世纪之内相比起其他人而言都与众不同。

在18世纪晚期以及19世纪早期的情节剧和悲剧中，具有标志性的带有传奇色彩的、（对我们而言）力量上张力过度的悲剧表演，也出现在埃德温·福莱斯特在美国的表演中——他的有趣之处不仅是他的表演，还有他的保留剧目。和夏洛特·库什曼（an）、詹姆斯·哈克特（JamesHackett）以及埃德温·布思（EdwinBooth）一样，福莱斯特是第一代土生土长的（相对于英国出生而言）的美国明星。他的首次职业表演是于1820年在费城进行的，其事业一直持续到1872年，在1835—1855年处于鼎盛时期。福莱斯特是一个胸部健壮的演员，力量无穷，声音巨大；尽管长得不高，但他看起来就是舞台上的巨人。他早期首演取得的巨大成功是在约翰·奥古斯都·斯通（JohnAugustusStone）的《米塔默拉》（Metamora，1829年）中。一位评论家这样描述他的声音：“发音始终保持着持续的高涨以及冲击力。他的声音像大海一样汹涌澎湃，愤怒咆哮；当其达到沸点时，人们都能听到毒蛇吐着仇恨之舌的咝咝声，就像尼亚加拉大瀑布，以强烈的节奏**；它是旋风，是龙卷风，是无限愤怒的奔流。”当福莱斯特在罗伯特·蒙哥马利·伯德（RomeryBird）的《角斗士》（TheGladiator，1831年）中扮演斯巴达克斯时，他那强壮的肌肉、燃烧的双眸、排山倒海式的精力震惊了观众。尤其是他的眼睛，曾经转动得“像一只瞳孔放大、双眸燃烧的美洲豹，现在却是苍白的，像一只残忍的、濒临死亡的公牛的眼睛，而那被窒息的**却似乎预示着一种全面的、真正的爆发”。

米塔默拉这个角色是一个无畏的印第安首领，野蛮却高贵，其试图捍卫部落的领土免受白人的蚕食，并在这种努力中牺牲了。意味深长的是，当时詹姆斯·费尼莫尔·库珀（JamesFenimoreCooper）的《最后的莫西干人》（TheLastoftheMohis）已经于1826年出版了。福莱斯特所扮演的米塔默拉（以及斯巴达克斯）都在以英雄主义以及讲究修辞的方式述说着自由，以及反抗暴政的原因。通过这种方式，他迎合了他那处于杰克逊民主思想新时期中的观众最深层次的政治直觉〔民粹主义者安德鲁·杰克逊（AndrewJa）在《米塔默拉》首演的同一年就任为总统〕。福莱斯特的雷霆之声贯穿了如下讲话：“我站起身来，发出了万帕诺亚格人（anoags）尖厉的战争咆哮。高山响起阵阵回音，岩石、山川、海洋、陆地和空气都张开了他们巨人的喉咙和我一起叫喊：‘起来，北美印第安人!自由!复仇或死亡!’”（电闪雷鸣，除了米塔默拉，万物都畏缩了。）在其场景环境的概念以及英雄的个人主义的意义上，《米塔默拉》都具有深刻的浪漫主义情怀，而这一场景的导向也反映了当时哈得孙河流派的场景画家的实践，以及他们所绘制的山巅、充满力量的森林、颤抖的瀑布，以及庄严的日落。

在《埃尔纳尼》那著名的首场演出中，大量保守派人士和激进的作家、艺术家都到场了，由此导致大规模的骚乱。这当然是戏剧史上的一次轰动性事件，却在某种程度上模糊了真正的问题。保守派强烈反对雨果在建立已久的法兰西喜剧院的写作和舞台表演传统中带入的自由主义；激进派却对此表示大力支持。这些自由包括打破时空的统一性，在舞台上展示暴力和死亡，在悲剧的严肃性中混杂幽默，以及（据说）将对词语、措辞和韵律结构的使用置于了悲剧词汇和风格的尊严性之下。

然而，尽管《埃尔纳尼》在很多方面肯定是对过往戏剧的一种突破，该剧却是一个革命的**，而非革命的开始。1829年在法兰西喜剧院上演大仲马的《亨利三世及他的宫廷》（Hesacour）时，反对古典主义当权派的激进的文学、戏剧势力已经发出过大声喝彩了。这场表演是受斯科特和席勒影响的浪漫历史盛宴，而就在同年的同一个戏剧公司中，阿尔弗雷德·德·维尼（AlfreddeVigny）将《奥赛罗》改编成了《来自威尼斯的摩尔人》（LeMoredeVenise）。如果没有莎士比亚的突然流行（其于19世纪20年代晚期迷住了浪漫主义激进派），维尼也不会进行这次改编。尽管莎士比亚的戏剧之前就已经进入了翻译序列，而且一个英国公司也曾在1822年试图说服多疑而又充满敌意的巴黎观众，让其接受《奥赛罗》的优点（以失败告终），莎士比亚真正的流行却是开始于1827年一个英国戏剧公司的另一次到访——这次领队的是声名显赫的查理·肯布尔（CharleKemble），他呈现了《哈姆雷特》《罗密欧与朱丽叶》以及《奥赛罗》。几个月之后的1828年，威廉·查理·麦克雷迪（WilliamCharlesMacready）带着《麦克白》从伦敦抵达了巴黎；之后是基恩带来的《理查三世》《威尼斯商人》和《李尔王》。

将莎士比亚实质性地搬上舞台征服了许多法国观众。他们中的很多人不太懂英语或者根本不会英语，因此只能关注表演和肢体的动作，但也被切实呈现在舞台上的疯狂和暴力场景震惊了。埃克托尔·柏辽兹（HectorBerlioz）完全被哈丽雅特·史密森（HarrietSmithson）——在英国她算是一个特别年少的演员——扮演的奥菲利亚和朱丽叶征服了，他**澎湃地追求她，直到1833年他们结婚。史密森确实制造了一种轰动效应，连根本不懂英语的大仲马都在他的《回忆录》中赞叹道：“哦，莎士比亚，谢谢你!肯布尔和史密森，谢谢你们!感谢我主!感谢我的诗歌天使们!”同时，他声称当他去观看《哈姆雷特》时，是他第一次看到舞台上的男人们和女人们被真正的**所点燃。革命派认为，莎士比亚的作品本身不是重点，而是一种到达颠覆现存戏剧的理想终点的手段。评论家圣伯夫（Sainte-Beuve）曾言，《罗密欧与朱丽叶》既是一种战斗的武器，也是一场高贵的盛宴。

法国浪漫主义新悲剧在情感方面与之非常接近，同时也挖掘情节剧的情绪和情境，它们为歌剧的谱曲家和剧本作者提供了令人羡慕的素材。威尔第（Verdi）的早期作品之一是《埃尔纳尼》（Ernani），他也同样沉迷于莎士比亚。《弄臣》（Rigoletto）一剧是以雨果的《国王取乐》（LeRois'amuse）以及多尼泽蒂（Doi）根据自己的《柳克丽丝·博尔贾》（LucrèceBia）创作的《卢克雷齐娅·博尔贾》（LucreziaBia）为基础的。值得一提的是，贝多芬的第三和第五交响曲于1828年首次在巴黎演出。莎士比亚和史密森共同给了柏辽兹很多创作音乐的灵感，包括为《哈姆雷特》创作的一首葬礼进行曲，一曲《奥菲利亚之死》（Mortd'Ophélie），以及歌剧《罗密欧与朱丽叶》的音乐。

《埃尔纳尼》于1830年的上演以及观众的暴乱是19世纪戏剧史上的焦点事件之一。它不仅代表了法国对过去的经典传统的反抗，而且代表着情节剧的胜利——它现在被上升到了文学及五幕悲剧的地位，并由杰出的学者进行写作。它也是浪漫主义在戏剧上达到的顶峰，不论是在戏剧内容方面，还是在创作方式以及表演风格方面都是如此。继《贝尔特拉姆》《米塔默拉》和《埃尔纳尼》之后，继基恩、福莱斯特和哈丽雅特·史密森在奥德翁剧院（Odéon）[4]的舞台上出现之后，继荒凉的山川、萧索的荒野、黑暗的森林，以及场景画家绘制的哥特派房间之后，浪漫主义再无新的东西可以提供给戏剧了。

这一最后的陈述需要具有某种条件：不断增长的中产阶级在英格兰和美国拥有对娱乐的话语权，法国社会和文化中也出现了中产阶级的新力量，这意味着大多数戏剧形式最终都要被导向中产阶级观众和他们的关注点。情节剧既受中产阶级欢迎，也受工业和城市工人阶级观众的欢迎，并开始强调家庭事务，同时为观众呈现出家庭的客厅、可怜的狭小阁楼、豪华别墅、低等酒馆、城市街道、银行以及商店柜台的复制品。由此，这些素材使场景显得非常逼真；与之相同的探索现实主义的方法也被用在小说当中。不过，浪漫幻想的需求依然存在，而且这种需求在该世纪时间的缓慢流逝中不断增强，并导致了煞费苦心制作的维多利亚晚期的哑剧、巴黎人的“疯狂的仙女剧”，以及诸如《黑钩子》（TheBlackCrook，1866年）这样的美国大场景情节剧的出现。随着中产阶级的唯物主义以及有关日常生活的艺术在戏剧中的重要地位不断上升，其反面——仙女和精灵世界——的重要性也在不断上升。随着自19世纪40年代以来汉斯·克里斯蒂安·安徒生作品的翻译文本的大红大紫（十年前流行的是格林兄弟的作品），以及新的精灵芭蕾〔如《吉赛尔与仙女》（GiselleandLaSylphide）〕，精灵歌剧〔瓦格纳的《仙女》（DieFeen）和洛青（L）的《水女神》（Undine）〕，《暴风雨》和《仲夏夜之梦》这些强调仙女要素的作品，以及精灵诗歌、精灵绘画的极度流行，使得精灵毫不令人惊讶地占据了带有最宏大场景的幻想型娱乐舞台，尤其是英格兰和法国的舞台。所有这一切都是不同样式的浪漫主义吗？可以肯定地说，至少精灵崇拜对舞台盛景的内容和生产技术都产生了持久性的影响。

阿斯特广场暴乱使埃德温·福莱斯特的支持者们经受了考验，当时，福莱斯特正在鲍厄里剧院（BoweryTheatre）进行一个演出季的表演，以对抗当时正在阿斯特广场的歌剧院表演的英国演员麦克雷迪。自从福莱斯特在最近的一次英国巡演中，公然从包厢里对正在进行《哈姆雷特》表演的麦克雷迪发出嘘声起，这两人之间就已经存在了相当大的敌意。鲍尔里剧院的观众及其同情者大多都是工人阶级和中下层阶级，他们与这个城市中的反英煽动者联合在一起，攻击上层阶级的歌剧院、代表着衰败文化的亲英派观众以及带有中产阶级殖民地化思想的麦克雷迪——至少他们是这样宣称的。在骚乱的第二个夜晚，一场针对该剧院的实质性的暴力袭击开始了，该剧院的观众以及麦克雷迪在《麦克白》演出结束后逃离了，仓促之间聚集的军队开了火。31名暴徒被击毙，38名受伤。

这场暴乱的重要性体现在两个方面。第一，它是杰克逊思想中“普通人”的权力对抗中产阶级权力构架中社会和文化统治地位的一种声明。福莱斯特尽管没有参与这场暴乱，但基于其扮演的最出色的角色、舞台上强有力的辞藻，以及其著名的民主主义和爱国主义倾向，他被当作暴乱者们挂名的首领。第二，对歌剧院的袭击是一种对当下被称为“文化盲从”的拒绝。1849年时，美国主要剧院中上演的戏剧中只有一小部分是由美国作家创作的。最流行的剧作家全都是英国人，戏剧也整体从英国输入，演员和如麦克雷迪这样的明星也是如此。阿斯特广场的暴乱者们以自己的方式宣告了他们本土的美国精神。他们以狂暴的方式主张美国爱国主义以及对美国戏剧独立身份的需求，这种主张至少是最终催生了20世纪丰硕而令人满意的果实，形成了独特的美国戏剧的进程中的一个部分，尽管自这场暴乱之后，这个进程花了很长时间。

舞台上的《汤姆叔叔的小屋》也是这个进程中的一部分，其开端实际上已然伴随着一个理想化的美国本土英雄的角色——米塔默拉（至少在这次演出中是这样）。圣洁的基督徒汤姆不是一个福莱斯特曾经扮演过的英雄角色，而是一个遭受迫害的黑人的角色；伊丽莎（Eliza）惊悚地飞跃过俄亥俄河的冰面；乔治·谢尔比（GeeShelby）对其家庭的勇敢反抗；西蒙·勒格雷（SimonLegree）那惊人的邪恶。所有这些在本质上都具有明显的戏剧特征，并构成了史上最流行的情节剧中的内容。这部小说至少有12个戏剧版本，其中包括艾肯的版本。巡回表演的剧团除了《汤姆叔叔的小屋》之外什么都不演，而截止到1854年，这些表演通常都是在路边的帐篷里进行的；到了19世纪90年代，大概已经有了400场这样的演出，其中很多还加入了（黑脸）滑稽戏（在这种表演里白人刻意模仿种植业黑奴的滑稽行为和语言，以取悦作为奴隶主的白人）的元素。该剧的流行度和这些巡演一直持续到了本世纪。小说和戏剧表演都是废奴战争中的主要武器，再加上滑稽戏和像迪翁·鲍西考尔特（DionBoucicault）的《混血儿》（TheO，1859年）这样的戏剧（该剧也在舞台上呈现了拍卖奴隶的场面），共同树立起了未来一个世纪南美的种族形象和套路。

《汤姆叔叔的小屋》也高度依赖舞台木工和场景画师的艺术，以刻画等待着汤姆和伊娃的天国的赐福。舞台象征手法承载了这一假定的宗教象征主义。无论是哪个版本，这部剧的结尾在画面上都是非常值得注意的。艾肯版本的结尾是无言的：“灿烂的云朵被阳光打上了金边。伊娃身穿白袍出现在奶白色的鸽子的背上，鸽子舒展着翅膀，像要冲天而上一样。她的双手以赐福的姿势伸向了圣克莱尔和汤姆叔叔，而后者则都跪在地上，向上凝望着她。在感人的音乐声中，幕布落下。”这样的场景并不局限于《汤姆叔叔的小屋》或是美国的情节剧，在英国的舞台上也经常在如下情节剧的情节中适用这种场景：当美德被摧毁，却又得不到现世的回报时。最著名的例子是《伊斯特·琳内》（EastLynne）某些版本的结尾——当可怜的伊莎贝尔带着荣耀死去，进入天堂，她那去世的头生子威廉张开双臂迎接她。

当然，这个舞台上的黑人和现实中的黑人一点也不接近。他被用于为情节剧增添色彩和表达伤感，几乎没有现实主义意义，也没有严肃地审视他真实生活中的种族问题。在这个意义上，对于米塔默拉这个人物来说，根本没有“真实”可言。19世纪下半叶的很多情节剧都是在传播有关美国文化和美国特征的流行神话。随着这个国家向西扩张，这种类型的情节剧就与其同时代的英国情节剧有了很大的差别，主要关注的是城市和家庭问题——尽管英国情节剧的类型在美国也是被广泛接受的。截至1880年，只有32%的美国人口居住在城市，而英国则有将近80%的人口在城市居住。然而，在该世纪中期，美国80%的戏剧都是服务于城市观众的，也正是这些观众推动了有关先驱、边疆居民、矿工以及印第安人的情节剧虚构故事的繁荣。再现这些虚构故事的戏剧汗牛充栋。在弗兰克·默多克（FrankMurdoch）的《戴维·克罗克特》（DavyCrockett，1872年）中，英勇的边区人挽救了女英雄的性命——当门闩破了之后，他用自己的胳膊抵住小屋的门，把凶残的群狼挡在了外面。巴特利·坎贝尔（BartleyCampbell）的《我的搭档》（MyPartner，1879年）中的英雄则是一个强悍但很温存的矿工，还带有一种伟大而非常自然的尊严。有关西部的虚构故事在戏剧中表现得尤为强而有力，在大卫·贝拉斯科（DavidBelasco）的戏剧中得到了持续性的展现。比如其《金色西部的女孩》（TheGirloftheGolde，1905年）就是另外一部表现采矿营地的戏剧，结尾是一轮无比灿烂的缓慢下沉的夕阳——这也是贝拉斯科舞台照明技术的一项成就。这些虚构故事毫不费劲地进入到了西部片中，就像有关美国内战的故事一样——威廉·吉勒特（WilliamGillette）的《被敌人所占领》（HeldbytheEnemy，1886年），以及布朗森·霍华德（BronsonHoward）的《谢南多厄河谷》（Shenandoah，1888年），这两部剧催生了一代内战戏剧，包括吉勒特的惊悚间谍剧《特务机关》（SecretService，1895年）。