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第七章 法国文艺复兴时期的戏剧以及新经典戏剧（第1页）

第七章法国文艺复兴时期的戏剧以及新经典戏剧

威廉·D。豪沃斯

1550—1715年的法国戏剧是这个国家同一时期政治和社会史的微观缩影，这种说法毫不夸张。我们见证的是一个从中世纪戏剧的无组织、无政府状态——由于宗教协会的存在和被教会节日所支配的表演日程的存在，这种状态一直很活跃——向高度有组织化、中心化的国家戏剧转变的过程。这种国家的戏剧不仅折射出路易十四时期法国的政治结构，而且其自身也是一种专制政策的一个喉舌。只要宗教战争在继续，伴随着大封建主为争夺对王国的真正控制权的斗争，稳定的文化生活在法国首都就几乎没有存在的机会。但是，当亨利四世的统治带来了和平以及繁荣的基础时，对于黎塞留而言，就有了在法国自己的疆界内开始为一个安全且统一的法国制订长期计划的可能性，也有了使法国在欧洲扮演一个日益上升的主导性角色的能力。这种在欧洲的主导地位是由黎塞留计划的始作者路易十四实现的。对此，法国的文化霸权功不可没。太阳王的王室以及首都对于艺术开展了炫耀式的培养和教化，这有助于向艳羡不已的或者说是嫉妒不已的欧洲传递一种信息：路易渴望成为当代的亚历山大大帝或恺撒大帝，因此巴黎也应当被看作当代的雅典或罗马。

在法国迈向现代国家性戏剧的坚定步伐中，其第一步打下的尝试性的根基从16世纪中期两个惊人的（如果说是偶然性的话）时间点的结合中可见一斑。1548年，强有力的巴黎行政机构——巴黎议会（ParlementdeParis）签发了一项法令，禁止在他们的司法管辖区域内展现所有“主受难和其他任何神圣神秘事物”的表演：基督受难剧社、在首都享有戏剧表演垄断权的宗教团体，只能演出“其他世俗性的、诚实而得体的戏剧，并确保其内容不会冒犯任何人”。神秘剧已经成了各种批评的靶子，而且这种批评越来越多：首先是来自虔诚的天主教徒的批评，因为这些戏剧流行的风格贬损了神圣的主题内容；其次是来自新教教众的批评，他们的态度倾向于对所有戏剧，尤其是宗教神秘剧进行更为全面的谴责。接下来的一年，也即1549年，人们见证了一项重要的戏剧宣言的出版，即《保卫和弘扬法兰西语言》（LaDéferationdelalanguefraheDefenoblinguage），作者是年轻的人文主义者约阿希姆·杜·贝莱（JoachimduBellay）。在该文本中，杜·贝莱以诗人团体“七星诗社”（Pléiade）的代言人身份出现，呼吁开展一场“战役”，以建立法语在现代欧洲文学中的领衔地位；同时，其特别关注戏剧写作，呼吁以统领着古代戏剧的权威和威望的悲剧和喜剧取代神秘剧、奇迹剧以及滑稽剧这些中世纪戏剧体裁。这些年轻的人文主义者试图沿着他们之前的意大利同行率先走过的路径前进；有大量证据显示他们是从模仿意大利戏剧开始的，而那些拉丁语作家（普劳图斯、特伦斯和塞涅卡）要比那些希腊悲剧作家对他们的影响大得多。然而，在16世纪末，法语悲剧的资料库已经建立起来了，包括对模仿塞涅卡的希腊杰出作品的改编：这是一些高度派生性的文本，但是能反映出杜·贝莱在《保卫和弘扬法兰西语言》中的理想。

然而，尽管其对未来法国新经典喜剧发展的重要性是绝不能被忽视的——悲剧的形式（以亚历山大韵律诗格式出现的五幕剧）以及其修辞性的、辞藻华丽的方式都是通过这一途径建立起来的——但这一过程几乎完全发生在专业剧院之外。“七星诗社”的诗人、他们同时代的人以及他们的继任者们构建了一种独立的学者集团，他们的戏剧注定要么在皇宫上演，要么在其他豪华的宫殿上演（直到他们的金主要求用一些更具娱乐性的事情释放内战带来的恐惧），要么在学院中表演。当时位于巴黎的专业剧院的命运正处于低谷：基督受难剧在勃艮第剧院（H?teldeBne）仍然享有垄断性的表演权，这些表演在1548年就移入了该剧院，自1578年之后，该剧院时不时地被租赁给一系列的巡回演出公司。有记录表明，当时在各个省区有很多这类巡回演出公司，它们在各省（尤其是在大学里）演出新人文主义者的悲剧，并针对更普遍的观众群体，上演当时在巴黎被禁演的宗教剧。

接着，到了1600年，法国新经典悲剧已经快速发展起来了，同时发展起来的还有其综合性的主题内容。悲剧的这些内容可以在如下方面被发掘出来：神话〔如罗伯特·贾内尔（Rarnier）的《希波吕忒》（Hippolyte，1573年）〕；古代历史〔如诶提埃内·若戴尔（étienneJodelle）的《埃及艳后》（Cléopàtre，1552年）〕，尤其是近代历史〔如安托万·德·蒙克莱田（A）于1601年创作的以苏格兰的玛丽女王为主题的《苏格兰》（L'écossaise）〕；《圣经》故事〔如贾内尔1583年创作的《犹太人》（LeJuives）〕或是圣徒的生活。神秘剧中所适用的片段性的、包罗万象的、壮观的方式让位给了一种已然占据了统一腔调的写作方式，以及在后来成了17世纪悲剧形式的特征的对单一事件的明确的关注，但它缺乏17世纪悲剧的戏剧影响力，因为文艺复兴时期的悲剧是一成不变的、演说性的、道德说教性的，并特别经常地对已经发生的事情发出哀悼性的恸哭。

喜剧尽管借鉴自普劳图斯和特伦斯，但经常基于意大利的模本展开，而且确实保留了来自中世纪滑稽剧的人物特征和情节；文艺复兴时期的喜剧，相比起同时期的悲剧显然更为活跃。其结构从简单到高度复杂，变幻多端，由所选定的模板决定：在对阿里斯托芬的独特模仿过程中〔比如对《群鸟》（TheBirds）的模仿〕，皮埃尔·勒·洛耶（PierreLeLoyer）呈现了视觉和语言的欢愉盛宴〔1578年的《杜鹃群》（LaNéphélococugie）〕，而若戴尔1552的《尤金》（L'Eugène）则保留了中世纪滑稽剧中简单的坦率（以及**的口味）；皮埃尔·德·拉里维（PierredeLarivey）的《精灵》（LesEsprits，1579年）在这种体裁风格上更为典型，在这部剧中，其遵循了洛伦佐·德·美第奇的《阿里多西亚》（Aridosia）的风格，而其素材则是对普劳图斯和特伦斯戏剧素材的混合。这些戏剧会在哪里以何种方式演出——在有些情况下还涉及它们是否会上演的问题——在很大程度上是一个非确定性的事项；尽管可以大胆推测很多戏剧是在学院里以及富裕金主的私家住所中上演的，但文献性证据（尤其是视觉性证据）是完全缺失的。

然而，一旦我们转而考量16世纪70年代之后在巴黎表演的意大利演艺公司的独特贡献时，情况就不一样了。最早的是阿尔贝托·加纳萨（AlbertoGanassa）的公司，其中比较著名的是早期的阿莱基诺（Arleo），其曾受邀于1571年来到巴黎，在查理九世的婚礼上表演，却不被允许在法国滞留，因为国会发现其收的入场费太高。不过，1572年他又回来了，在亨利四世和玛格丽特·德·瓦卢瓦（MargueritedeValois）的婚礼上表演；之后，弗拉米尼亚·斯卡拉（FlaminioScala）——其本人扮演年轻的爱人弗拉维奥（Flavio），是一位著名的剧本方案作家——领导下的“嫉妒”戏剧公司频频访问巴黎。从这一个时期起，人们可以设想带有一种强烈视觉效果的戏剧形式；我们也可以自信地谈论阿莱基诺、潘塔罗内和其他套式角色之间戏服和面具的区别了；我们还可以获取有关舞台布景、姿势和戏剧效果的可信的片段性线索的观点了。

有关存于法国的意大利戏剧最早期形式的角色和服装的珍贵肖像证据是《福萨尔》（RecueilFossard）——一部版画和木版画的系列藏品，于斯德哥尔摩发现。这部藏品的一个很有趣的特征是其内容除了含有“即兴喜剧”中的套式角色之外，还有许多法国演员安格楠·萨拉特的版画，而萨拉特是首批为后人留名的职业表演者之一，其所从事的活动被记录在一份基督受难剧社（ityofthePassion）签订的合同中，合同约定将勃艮第剧院于1578年租赁给萨拉特及其同事。这些版画所展现的滑稽剧主题类似于意大利的滑稽剧主题，但在一首经由一名旧货商贩念出的、针对一名朝臣（他那精美的衣服在舞台上寿终正寝了）的打油诗（大约在1600年）中，我们可以发现些许当时还存在一种变化性更强的保留剧目的线索：

当安格楠那丑陋的脸庞，

很久以前出现在勃艮第剧院的舞台表演中时，

你那丝绸制作的华服有多少次，

穿在了特洛伊国王，或阿玛迪斯及其骑士身上？

但除了这点线索，我们什么都没有。首位对自己的职业生涯留下连贯记录的法国演员是瓦莱伦·勒刚特（Vallerae）。对瓦莱伦的戏剧公司的首次记载是其于1598年在巴黎进行的表演，而当瓦莱伦1592年在波尔多进行表演时，他已经是一个老牌演员了；此后不久他就成了这个演艺团队的头儿，在1598年出现勃艮第剧院的舞台之前又在各省待了数年。1598年，其所在的戏剧公司被指定为“王室剧团”。从这一年开始到1600年，财政困难迫使他再次进行流浪演出；从1605—1612年，他最终离开首都到荷兰从事表演。由于与勃艮第剧院签订了重复表演的合同，瓦莱伦在巴黎的这些事业得到了良好的文献记载：他与其他法国戏剧公司合作，访问意大利剧团，雇用年轻演员并训练他们。从本质上而言，他的故事是一个曲折奋斗、以建立起一种混合了悲剧和滑稽剧的演出剧目的故事。有一点很清楚：那些为文化素养相对较低的巴黎公众提供单纯滑稽剧的竞争者们收入更多。不过，瓦莱伦及其公司可以说对亚历山大·哈迪（AlexandreHardy）的早期事业予以了支持。哈迪是一名三流演员，但也是首位只隶属于一个剧院的职业剧作家：哈迪那些在1599年的一份文献中被指称为“浪漫故事、喜剧性悲剧、田园剧及喜剧”的戏剧无疑都被瓦莱伦的公司使用了。来自这些年间的文献证据记载了当时巴黎舞台上出现的首批为人所知的女演员；而下一代演员中的两名杰出男演员——勃艮第剧院的皮埃尔·勒·梅西耶〔PierreleMessier，其艺名叫贝勒罗斯（Bellerose）〕以及在“玛黑区剧院”（ThéàtreduMarais）表演的纪尧姆·得斯·吉列波尔〔GuillaumedesGilleberts，艺名叫蒙多利（Mondory）〕——就是在这个时期通过瓦莱伦开启他们的事业的。

哈迪一直为勃艮第剧院提供戏剧剧本，直至1630年左右；他是一位多产的剧作家，采用的是同时代的洛佩·德·维加（LopedeVega）的模式，所出版的30多部戏剧只是其所有戏剧产量的一小部分。与“七星诗社”的诗人们相比，他缺乏精致性和文学技巧；但是他对戏剧和某种经典式教育很有感觉，能够为先辈们的哀悼性严肃戏剧带来激动人心的情节和场景。通过哈迪及其同辈和继任者们〔德奥费勒·德·维奥（ThéophiledeViau）在其1622年的悲剧《皮哈姆和提斯柏》（PyrameetThisbé）中；奥内哈特·德·拉坎（HonoratdeRa）及让·梅雷特（Jea）的田园剧；皮埃尔·高乃依（Pierreeille）的早期作品，如悲喜剧《科里唐德》（dre，1632年）及喜剧《滑稽的幻觉》（L'Illusionique，1636年）〕，我们看到了现在被称为“巴洛克”的蓬勃发展的戏剧风格：一种充满活力、辞藻华丽而又富于想象力的戏剧风格，这是一种与英国的伊丽莎白时期和詹姆士一世时期的戏剧以及洛佩和卡尔德隆的“喜剧”相当的风格。其中的要素包括像伪装和埋伏这样的情节设置；舞台上的暴力情节——强奸及谋杀；声调从升高到亲切的剧烈变化；庞大的建筑；对剧中剧难题的喜好；对文学性修饰及夸张的、短小精巧的诗句的自我沉溺……总而言之，就是在戏剧性中加入明显的让人愉悦的成分。如果莎士比亚及其同时代剧作家的这些戏剧特征也能在整整一代的法国代表性戏剧中被发现的话，它们又怎么会被如此轻快地抛弃，而转向一种更为压抑的、更具纪律性的、对纯理性进行探究的戏剧构造形式呢？

首先，我们可以考察相关的戏剧社会学因素，以及其与当时一般政治环境的关系。在剧院观众中，与阶级和性别相关的构成上的变化反映了女性在王室和首都社会生活中重要性的提升，而这一点也对艺术的精致化产生了影响；事实上，在整个路易十三治下，逛戏院的人群更加体面，而这首先可能是黎塞留故意为之的政策所致。黎塞留决定通过在法国生活的各个方面鼓励正统信仰来巩固君主政体的稳定性，在这个过程中，这位红衣主教非常清楚文学和艺术可以作出的重要贡献。1635年，他组建了法兰西学院；他在戏剧上的突出的兴趣，以及想在这一领域打上个人标记的野心，导致了“五人作家戏剧公司”的成立（高乃依也在其中，在其指导下工作）。黎塞留偏爱某种类型的戏剧这一事实不可避免地影响了17世纪30年代戏剧体裁的演进；在人们对高乃依的《熙德》一剧产生巨大争议之时，他作出了决定性的介入：将该剧交给法兰西学院评判。

特殊的文学要素更容易被精确衡量；而在这里，向精致化和自律化发展的动向被反映在一种更为灵活的但自我意识性较少的“诗歌性”的韵律形式之中，这种形式后来成了理性争论、分析性独白以及观点的积极交流的一种理想工具。换言之，这种形式后来成为标志着高乃依以及1640年之后的其他剧作家悲剧的特征。对一种纪律性更强的戏剧创作的需求还可以在“不规则”与“规则”的戏剧形式争论中窥见一斑；同时，这一点不仅存在时间、地点和情节三项内容的完美统一中，而且在服从于同样重要的（如果是不成文的话）第四项要素——语调——的统一中也可以被窥见。

然而，这些统一性并非那些剧作家在他们那些有影响力的金主的要求下不情不愿地被接受的（很多人这么认为）；这些形式上的变化也并非发生在脱离了真实戏剧时间的理论真空中。相反，它们是一群野心勃勃的年轻戏剧家有意实践的主题——这些年轻的剧作家可以说是当时的先锋派，他们都渴望争夺票房上的成功；基于三位一体统一性的规则性戏剧理论的发展伴随着舞台实践的平行演进，并且彼此补充：一种“经典教义”的出现——作为可以满足受过良好教育的观众之理性需求的、严肃戏剧形式的一种理论基础——呼应着从传承自中世纪戏剧的多重布景向模仿意大利模式的单视角布景的转变，这种转变一旦被接受，就在之后的200多年中一直保持着活力。

对地点统一性的理性辩护

如果（诗人）要求他的角色们出现在不同的地点，就会使得戏剧变得荒唐，因为缺乏作为戏剧首要根基的表面的真实性……从这一点而言，我们可以看出德奥费勒·德·维奥的《皮哈姆和提斯柏》中的那面墙是多么可笑：这面墙出现在舞台上，使得爱侣们可以通过它彼此说话；然后当他们走下舞台时，这面墙也消失了，这样可以让其他角色可以看得见彼此。位于这面假墙两面的两个隔层不仅代表皮哈姆和提斯柏的私人公寓——由此，无论何种原因，国王都将抵达同一地点向其密友打招呼；而且更有悖常理的是，一只狮子到达这里并惊吓到提斯柏!我还想知道，根据叙事的细节，这同一面墙难道既是可见的又是不可见的？是什么样的魔力使这面墙可以阻挡两个相爱的人看见彼此，却不妨碍其他角色看见彼此？或者说，它拥有什么样的非凡的力量可以使自己既存在于当下，又不存在于当下？

在这个方面（正如其他方面一样），1637年的《熙德》一剧可以被看作是新旧之间的“纽带”。被改造过的传统多重布景形式（含有大约五个隔层）一直存活到了17世纪30年代，而这可以被视为勃艮第剧院的装饰设计家劳伦特·马埃劳无价的素描书中那47幅布景设计的基础。一旦多重布景的传统——象征性的指示，而非对“切实地点”的现实表达——被剧作家、设计家以及观众所接受，它就成了一种完美的切实可行的方式；但是，到了1637年，各种因素汇集在一起，导致其受到了攻击。马埃劳的一些素描见证了将不同要素“整理”到一个和谐整体之中的趋势；毫无疑问，通过透视设计领域对意大利人取得的进步所绘制的版画的出版，那些消息灵通的观众已经知晓了这一趋势，并开始寻找一种更具代表性的布景；对地点统一性不断增长的接受度（这是24小时规则的一个必然推论结果）再次指向了统一性的设计。

《熙德》没有在勃艮第剧院上演，但是（像高乃依的其他早期戏剧一样）被蒙多利掌控下的竞争公司上演了（蒙多利还掌控着“玛黑区剧院”）。蒙多利作为一名演员经理人的杰出成功（他于1634年成了剧团的头儿）部分依赖自己的天赋，部分依赖高乃依和其他剧作家为其提供的高质量的剧本。他的伟大成就中的另外一项就是在隐士特里斯坦（Tristanl'Hermite）1636年创作的悲剧《玛丽安娜》（Mariana）中扮演希律王（Herod），有关其表演风格中的活力和**，我们或许可以从其于1637年为了竞争这出戏而遭受的中风之苦窥见一斑，而这次中风也让他不得不永远告别舞台。尽管对“玛黑区剧院”的记载没有对勃艮第剧院的记载那么完备，但人们可以知道的是，“玛黑区剧院”和其他改建自网球场的早期剧院一样，拥有狭长的剧场形状；同时，在缺乏相反证据的情况下，我们可以自信地推定，其舞台实践与马埃劳在其竞争性剧院所画的插图相似。在多重布景的背景下，对每个场景的情节所处的精确位置的疑惑可能会被归咎于对《熙德》的争议，但是这些争议大部分是由心生嫉妒的竞争性剧作家引起的。这种争议的真正主题是非常规性戏剧和常规性戏剧之间的冲突、悲喜剧和悲剧之间的冲突。一言以蔽之，就是新旧风格之间的冲突。高乃依1637年的戏剧形式是符合统一性要求的，但是也付出了代价，因为其内容丰富有趣的情节很难符合24小时规则。不过该剧还是一部巴洛克式的悲喜剧的杰作，尽管高乃依后来为了回应批评界的愤怒，将该剧进行改编，使其符合了经典悲剧的规则。

1637年，《熙德》一剧还以另一种方式创造了戏剧历史。该剧在感官上是如此成功，就像一场临时的历险，以至于舞台挤满了观众。这种临时的历险后来又持续了100多年。那些非常珍贵（并且价格不菲）的座位成了重要的收入来源：戏剧公司无法承担中断这种习惯的风险，因此新的戏剧公司甚至将舞台上的座位作为了他们设计中的一种固定特征。坐在舞台上的爱出风头的青年贵族很难对现实主义起到传导性的作用，即使是在单一性的表现布景之中也是如此；但这一特征必定有助于消弭多重舞台，因为一旦观众就座于表演区域以及与其相连的舞台前部的隔层之间，隔层式布景就没有了未来。

对《熙德》一剧争议的结果之一就是促使高乃依重返悲剧，而且几乎都是从罗马历史中选择主题，很少有例外。他同时代的大多数人都随之效仿；悲喜剧在17世纪30年代已经成了一种占据主导地位的戏剧体裁，但在之后的10年间迅速被悲剧超越，并在17世纪的下半叶遭受了稳定的衰退期。根据当时的出版数据显示，其实际上被更为常规性的悲剧和喜剧体裁消弭了。如果说截至《熙德》，高乃依一直是六名富有抱负的年轻剧作家之一，那么毫无疑问的是，在《熙德》之后，其卓越性就暴露无遗了。尽管他当时准备接受一种限制性更多而且更为严肃的方式，他还是在继续创造一种英雄式的戏剧形式，并以悲剧的样态体现出来，比如《贺拉斯》（Horace，1640年）、《西纳》（a，1640年）、《波利耶克特》（Polyeucte）、《庞培》（Pompée，1643年）、《罗多古娜》（Rodogune，1644年），或《尼科梅德》（Niède，1651年），这些戏剧的核心角色都被赋予了坚强的意志，以迎接逆境的挑战，而非传统的悲剧中被厄运压倒；实际上，他是在表达自己对其笔下英雄的敬佩之情，这种敬佩超越了正统的亚里士多德理论所规范的同情和恐惧的悲剧情绪。

正如我们所知，新经典悲剧在最多不超过10年的时间内，就被剧作家及其公众接受为一种严肃的戏剧形式了，它为人们提供了精致而理性的审美享受上的最好设计；同时，它也有能力传递一种政治或道德信息。然而，在关涉喜剧型戏剧时，其体裁则非常广泛，从高乃依于17世纪30年代建立的五幕韵诗结构（其也将被莫里哀的诸多杰作所使用），到勃艮第剧院上演的作为开幕剧或加演短剧的单幕剧，再到露天剧场由江湖术士表演的小品。由于一个非常有天赋的三人组合的存在，流行滑稽剧一直在勃艮第剧院保持着活力——这三个人在表演悲剧时使用的是“文学性”艺名〔花儿（LaFleur）、弗雷切勒（Fléchelles）和贝尔维尔（Belleville）〕，却在表演公司的滑稽剧目的过程中，分别以格罗斯-威廉姆（Gros-Guillaume）、戈蒂耶-格尔吉野（Gautier-Garguille）以及杜尔鲁班（Turlupin）的名字获得了其真正的名誉。这三人都于17世纪30年代去世，但在他们去世之前，年轻的让-巴蒂斯特·波克兰（Jean-BaptistePoquelin）——就是我们后来所知的莫里哀——已经由其祖父引荐拜谒了他们，并已然显现出了对这种娱乐形式的一种早熟的品位。艺名为若德赖（Jodelet）的朱利安·贝多（JulienBedeau）也是一位很有天赋的喜剧演员，其成名于他那涂满粉的脸，也支撑着“玛黑区剧院”的滑稽喜剧。1659年，在他去世不久之前，被纳入了莫里哀的公司。

欧洲喜剧史的特征是由两种针锋相对的喜剧理论——模仿性（强调喜剧是真实生活的反映）和可笑性（强调喜剧是对现实的一种夸张或扭曲）——之间的批评性及创造性张力所塑造的，如果我们谨记这一点，那么莫里哀初次亮相时的中世纪戏剧场景就可以看作是喜剧剧作家的一项特别丰硕的成果。一方面，我们有证据证明，滑稽剧演员们在流行剧院中取得了成功；另一方面，意大利的演员们在不断拜访巴黎。路易十三对意大利人抱有一种特别的尊重，国王与曼图亚公爵（DukeofMantua）——演员们的金主——之间一直保持着通信。在17世纪20年代及30年代期间的拜访之后，从1639—1648年，一个意大利戏剧公司在巴黎进行了长期逗留，该公司就包括著名的胆小鬼丑角斯加拉穆驰（Scaramouche）——本名是提比里奥·费奥利力（TiberioFiorilli）。1653年法国剧团进行了一次回访，1660年，意大利喜剧院在斯加拉穆驰的领导下定居在巴黎，并占据了一个长期根据地。在很大程度上，他们的保留剧目还是“帆布上的布块”（pieevas），或称为情节剧。在这些剧目中，“即兴喜剧”的表演者是在他们自己的母国接受的训练；在外国观众面前表演时，他们不可避免地强调其表演的视觉特征，而留存在通信和回忆录中的评论都明显带有对他们传统的插科打诨（lazzi）[14]以及杂技技巧的艳羡。

在这个时期，意大利人对法国喜剧发展所作出的贡献是对源于本土法国滑稽剧的传统素材的一种补充。尽管后者在特征上为人们提供了一种对人物关系的简单探究（往往是在家庭背景下设置一个反抗泼妇妻子的“妻管严”丈夫的角色），但意大利的情节剧呈现了一种更为复杂的情节，其围绕着年轻爱侣的婚姻障碍进行，一般是在他们的仆人的帮助下战胜那传统的父亲角色。莫里哀在流行性滑稽剧中同时使用了法国模式和意大利模式；但他也适应了自己运用模仿现实性的戏剧中的五幕韵诗性框架，将场景设定在高乃依所描述的当代巴黎人的社交生活中——高乃依将其在这类喜剧中的目的界定为描绘出“一幅出身良好的人的生活方式和对话的肖像画”。将我们所谓的真正的“喜剧”素材从这一界定中排除出去是完全符合文艺复兴时期的理论家们所设定的喜剧与滑稽剧之间的严格界限的。对于这些理论家而言，对生活的模仿，而非引起笑声，才是喜剧剧作家的目标。此外，有充分证据表明，这种界限在实践中也被那些中世纪巴黎受过良好教育的、逛剧院的、信奉纯粹主义的人所遵守，他们倾向于将笑声蔑视为一个人性格中向更为粗俗的要素的一种妥协。无疑，当莫里哀写下“试图使上流社会的人们发笑是一项很奇怪的任务”时，他对这一点是铭记于心的；然而，他的成就在于将文学性喜剧与流行滑稽剧进行融合，并将这种融合分别作为喜剧的一种完全的原初形式的框架和具有启发性的原则。

在接受了良好教育之后，莫里哀于1643年拒绝再依靠他那中产阶级的家庭寻求职业保障，他将赌注投向了一个演员家庭——贝加尔家族，并与他们一起建立了“卓越性剧院”（IllustreThéàtre）。然而，财政上的失败迫使这个戏剧公司离开了巴黎，在1645—1658年间，他们在各省巡演，尤其是（从现存的记录判断）法国的南部和西部。在这段时期末期，他们感到有足够的信心再次返回巴黎试一试自己的运气了。他们首先得到了国王的恩准，在“小波旁剧院”（ThéàtreduPetit-Bourbon，罗浮宫的一部分）表演，后来又转战皇家宫殿（之前的红衣主教宫，这里的剧院是黎塞留建造的）。在其于1673年去世之前（时年仅51岁）的不可置信的短短15年间，莫里哀就已经获得了同辈人的认可，成为一位杰出的戏剧人，并很快被后辈认可为历史上最伟大的喜剧作家。在法国各省，也是在其返回巴黎后不久，莫里哀及其戏剧公司就为人们呈现了一份常规性的混合了悲剧、悲喜剧、喜剧以及滑稽剧的剧目单。作为一名演员，他的野心是在悲剧与喜剧中同样熠熠发光，但做一名悲剧演员并非其才华所在，或者说（根据客观资料中的评论，以及勃艮第剧院的竞争公司发言人针对他所发表的讽刺言论判断）其作为一名悲剧演员的表演方式，在风格及词藻的华丽程度上都不符合当下的口味。但其在喜剧中的表现就非同一般了。人们经常说，他通过模仿斯加拉穆驰发展了其喜剧天赋（他曾与斯加拉穆驰的公司分享其戏剧，并与此人建立了良好的个人关系）。无论如何，在他自己创作的剧目中，相对于喜剧而言，悲剧的比例稳步减少，其他作家创作的喜剧在他上演的剧目中的占比也呈同样趋势。莫里哀无论是作为演员还是剧作家，都得到了公众的肯定，因此，其戏剧公司也逐渐成了上演其自己创作的戏剧的工具，这些戏剧的创作是为其同事们的天分提供舞台，但尤其是为了展示其自己的喜剧技巧。

他的表演开端是演绎意大利风格的角色马斯卡里耶（Mascarille）——一名外向、诡计多端而又足智多谋的贴身男仆；但是在1660年，这个类型的角色被一个更富本土滑稽剧特征，也更加具有这名剧作家对其同胞的观察性特征的角色永久性地取代了〔只有极少数例外，例如《司卡潘的诡计》（LesFourberiesdeS，英文名为S'sTricks，1671年）中的司卡潘〕。斯加纳列尔——一个更消极内敛的角色，当其没有成为他人行骗的受害者时就会自我欺骗——为莫里哀发挥自己的才能提供了丰沛的空间。以下是当时一位评论家对该角色的致敬：没什么事情比斯加纳列尔在妻子后面做各种姿势更有趣的了。他脸上的表情变化和姿势给人一种如此确定的嫉妒感，甚至不用说话就可以让人觉得他是世界上最善妒的人……大家可能需要普桑（Poussin）、勒布伦（LeBrun）或者米尼亚尔（Mignard）的画笔，以见证他那令人钦佩的滑稽动作。你绝对从未听说过有这样的傻瓜，也不曾见过这么一张愚蠢的脸；人们都不知道是要更钦佩写这部戏剧的作家呢还是要更钦佩演员的表演技巧。

更重要的是，这一源自滑稽剧传统的简单角色蕴含着新的发展可能性；此外，在这位喜剧作家探索成为极具天赋的喜剧演员的技巧的过程中，斯加纳列尔除了以自己的名字出现在六部戏剧中，还为一系列的独特创造提供了基础，而在所有莫里哀成熟的戏剧作品之中，都出现了这些创造点。据说，莫里哀的喜剧在整体上都打上了两类想象力交织的烙印：马斯卡里耶司卡潘这种类型代表了技艺精湛的打把式卖艺人在想象力方面的艺术性；从斯加纳列尔那里派生出来的，是那些试图在其周围的人身上加诸他们自己想象中的主观幻想的角色。在这些人物类型中，最著名的一些代表无疑是《太太学堂》（L'écoledesfemmes，英文名为TheSchoolforWives，1662年）中的阿诺尔弗（Arartuffe，1664年）中的奥尔恭（on），《厌世者》（LeMisanthrope，1666年）中的阿尔塞斯特（Alceste），《吝啬鬼》（L'Avare，英文名是TheMiser，1668年）中的阿巴贡（Harpagon），《资产阶级绅士》（LeBeheWould-beNobleman，1670年）中的茹尔丹（Jourdain），以及《无病呻吟》（LeMaladeimagiheImaginaryInvalid，1673年）中的阿尔冈（Argan）。

莫里哀在获得成功的过程中，并非没有在竞争性演员及剧作家中制造敌人；他的数部戏剧，尤其是创作于1665年的《伪君子》和《唐璜》（DomJuan）就遭到了教会的强烈反对，《伪君子》自1664年就被禁演，直到1669年才最终获准公开表演。不过，在这些年里，莫里哀得到了国王的保护；其公司经常受召到宫廷或某位王子的住所进行表演。在国王的庇护下，莫里哀很早就发展起来了，还为其所在的城镇剧院写了一系列戏剧，当然体裁是专门为了迎合宫廷娱乐的需要而构想的。这种新的艺术形式——喜剧芭蕾——与之前的君主统治时期盛行的宫廷芭蕾（以及英国的宫廷假面剧）有某些关联性，但其创新在于将音乐和舞蹈这些幕间节目融入了喜剧的叙事框架之中。国王的意大利音乐导师让-巴蒂斯特·吕力（Jean-BaptisteLulli）与莫里哀在多部这类作品中合作，其中，《资产阶级绅士》无疑是一部杰作；而莫里哀的最后一部戏剧《无病呻吟》则是与马克-安东尼·夏庞蒂埃（Maretier）合作的一部喜剧芭蕾。