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第一章 可读的城市 都市符号与主体02（第2页）

抵制后现代城市无处不在的消费主义的策略主要涉及各种“对消费者的重新定位”，即对已经存在的消费者产品（包括电影和音乐等媒体产品）的挪用和曲解。游击式的再编辑，也就是对电影、广告和歌曲进行重新剪辑，并组合成新作品的创造性“循环利用”，由于介入生产、营销和消费的过程而尤其意义重大。凯西的老板柏占德（Bigend）鼓动艺术家们驾驭潮流，而不要试图挽回潮流。他觉得聪明的音乐家“把新作放到网上……然后等着别人匿名修改它们……就好像创作过程不再是在一个人的脑瓜里——如果曾经是的话。今天的一切某种程度上都是对其他事物的反映”（68页）。29然而，这些“反映”可能对其来源构成令人不安的挑战。例如，来自国际“反耐克”运动的标语（经常潦草地写在耐克自己的广告牌上）就包括“就是不做”“耐克，就做这么点儿”"制裁。做吧，耐克”以及“就是抵制它”（克莱恩，366—367页）。

然而，这项研究中多次显现出一种特殊的互惠关系，互联网也可以成为与“网络”和“社区”形式大不相同的站点。考虑到吉布森早期的赛博朋克小说，这种对互联网的看法毫不令人意外地在《模式识别》中起到了中心作用，并最终控制小说情节，界定了凯西的角色和她的故事。然而，凯西对社区的主要感受来自她对一49部看似正在拍摄中的电影的134个“连续镜头”片段的依恋，以及围绕这些片段逐步形成的“镜头高手”忠实粉丝社区的依恋。这些连续镜头由某个不知名“制造者”创作并隐藏在网络的隐秘角落里，它们被“镜头高手”发现，并在凯西经常参与的网上论坛中无休止地议论。

这些镜头构成了小说中抵制消费文化的主要场所。这种匿名、免费、未被商品化的连续镜头存在于资本流通之外；它们的循环发生在一个不同的欲望经济领域中（而且正如我们将看到的，它展现出非常不同的都市空间景观）。这些镜头实际上发挥着新型欲望机器的作用。以凯西为交汇点（或冲突点），这些形式与欲望机器之间的冲突最终成为小说情节的主要推进力量。

柏占德对这段视频的现象很着迷，他决定追踪到它的来源，这样他就可以“生产”，然后把它“货币化”。当柏占德动员他强大的全球资源网络（其中之一是凯西本人）来定位镜头来源时，凯西试图把他挤出赛道，在他之前赢得了寻找神秘制造者的竞赛。她希望向制作者警告柏占德的威胁，从而防止他利用这些镜头，并破坏她所在的虚拟社区（她唯一真正所属的社区）。

凯西对这些连续镜头的依恋在一定程度上源于它那未被商品化的特质：它是一个“梦想”，但与广告和品牌所提供的梦想不同，这个镜头的梦想某种程度上避免了与商品世界任何可能的联系。例如，由于缺乏任何可辨识的可能而被归为某个特定时期流行时尚的风格，主人公的服装和发型是恒定的：“他可能是一名1914年登上潜水艇的水手，也可能是一名1957年进入俱乐部的爵士乐手。没有证据，缺乏风格线索，凯西认为这能掌控一切。”（23页）正如凯西的一个朋友对这段镜头所评论的，“它是无名的……这就是你为它标注的商标……”（94—95页）。

这些镜头不仅未被商品化，而且可能无法被商品化。凯西指出，“每当媒体试图辨识出符号时，它们就会像一根长面条一样从筷子上滑下来。它们像飞蛾一样到来……一种鬼魂”（52页）。然而，柏占德也发现这组镜头非常有趣，尽管他的出发点完全不同。连续镜头那不知名的制造者和传播者也没有尝试进行任何宣传，它却吸引了全球数百万人的注意力，这在柏占德看来是“有史以来游击式营销最有效的案例……是这个到来不久的世纪里最棒的营销策略”（64—65页）。

一旦人们知道自己在看什么，镜头就会以惊人的频率闪现。凯西从纽约随处可见的灯柱和墙壁上发现了镜头里的一些图像。31这些片段不仅是这组镜头本身存在的标志，也是镜头所创造的社区标志。她还在地铁里发现一个女人的制服上别着镜头中的图片，于是她们把彼此认作“追随的伙伴儿”。“这意味着有不少人追随这组镜头”的想法使凯西感到安慰（52页）。连续镜头论坛是

凯西的“第二个家”（65页），“就像一个熟悉的咖啡馆，超然地存在于地理和时区之外”（4页）。

然而，由于凯西试图找到这组镜头的来源，导致镜头论坛的世界“外翻”，把凯西的虚拟关系以及与之有关的人带入了现实世界。在这努力（并最终解脱）的过程中，一个名叫“帕卡男孩”的男人，她的镜头高手好友以及虚拟的灵魂伙伴帮助了她。在帕卡男孩帮助下，凯西循着线索找到这组镜头的传播者，并最终通过她找到了制作者。

传播者是一名年轻的俄罗斯女子斯特拉·沃尔科娃（StellaVolkova），她的姐姐诺拉（Nora）通过对（至少部分来自监控摄像头的）视频片段进行挪用和数字编辑，制作出这组镜头，并删除所有身份、时间和地点的标记。诺拉在一次导致她父母死亡的炸弹袭击中受了伤，她的大脑中嵌着一块T形弹片，而创作这组久久萦绕的美丽镜头是她仅有的活动，也是她与世界唯一的接触。诺拉不说话。她的妹妹斯特拉渴望把诺拉的作品分享出去，但也想保护她的安全，所以她试图在保护姐姐身份的同时传播这组镜头。然而斯特拉无法解开这组镜头的谜团：她不知道姐姐的想法或意图。

尽管这些镜头片段“被最狂热的调查者团队无休止地归类、分解、重组，但它们没有显露出任何时期或任何特定的叙事方向”，尽管如此，它们却是一种可以辨别出的（诺拉的）美感产物，因此至少是某种东西的一部分（24页）。或者，一旦被发送到互联网（并被发现它们的人所利用）上，它们就是某些东西：“被打造成纯推测的超现实维度的幽灵叙事话语已经出现，并暗暗地却坚定不移地接手了他们自己的生活”（24页）。观众可以随心所欲地利用它们——这些片段似乎可以被无穷尽地组合。从这方面看，这些镜头既像胡里奥·科塔萨尔（JulioCortazar）《跳房子》之类的后现代叙事，也可能更像一种激进的超文本叙事形式。在这种超文本叙事中，读者创建超文本“页面”之间的链接，而不是仅仅跟随（按任何顺序）叙事的指引。

通过一种反俄狄浦斯式的过度的决心，德勒兹和瓜塔里借助莫里斯·布朗肖（Maurichot）的碎片化叙事，将反俄狄浦斯的欲望图景与碎片化问题以及“整体与部分”（《反俄狄浦斯》，42—50页）之间新的关系联系起来。他们的论证使我们有可能把欲望经济、都市空间经济和主体性这些本章在从德莱塞到多斯·帕索斯再到吉布森的讨论中所遵循的主题结合在一起（即使不是把它们完全统一起来，也不可能完全统一，试图统一甚至会适得其反）。例如，就像德勒兹和瓜塔里说的“只有多样性范畴被用作一种实体，并超越特定的一与多，超越对特定一与多之间关系的预期，才能构成欲望生产：欲望生产就是纯粹的多样性，也就是一个不能简化为任何[单独]统一体的认识”（《反俄狄浦斯》，42页）。当然，这并不意味所有连贯性和整体性、叙事或其他全都消失，只是它们反过来是多样的，可能不会显现或至少不会立即显现出来。

诺拉脑海里是否存在这样一种刻意的叙述仍然未知，甚至可能无法得知。然而凯西发现，至少有一种可识别的结构形式潜藏在诺拉的作品中。每一段镜头中都有一个数字编码，映射出它在一个T形城市中的位置，同时也是嵌在诺拉大脑中的弹片，以及对一些只有她自己才知道的新国际大都市地理位置的回应，或者像亚历克斯·维特莫尔（AlexWetmore）所说那样，是一种再利用。这些数字似乎还可以用来跟踪镜头片段的传播，从而产生一张不同寻常的虚拟社区地图。凯西在写给匿名制作者的第一封电子邮件中告诉她：“我们不知道你在做什么，也不知道为什么。帕卡男孩认为你在做梦。为我们做梦。有时他好像是说他觉得你在梦想我们。”（255页）或者像我们所必须做梦那样。有可能他是对的。因为在这个后现代时刻，我们必须寻求自己的方法，把碎片化的城市整合成为多样而又连贯的整体，在全球多元的都市景观中铭刻新的欲望地理和意义地图。

4。符号的**和抵抗的符号：广告、建筑和艺术

吉布森的《模式识别》反映出后现代性几十年来有关都市与主体等城市景观的显著转变。即便是与后现代性自身早期相比，这种转变也十分显著。从广告符号到广告品牌的转变是这些转变中的一个，但只是其中的一个，我现在想进一步探讨这种转变和其他现象来界定后现代城市的现阶段，无论是直接的还是通过当代建筑、艺术、电影和电视的探讨。我主要关注的仍是“符号之城”，这些符号，尤其是它们在后现代方面如何改造城市，后现代城市又如何反过来改造符号以及符号意指的本质。在接下来的章节中，我将探讨这种自我改造的都市后现代性的其他方面。

的确，虽然以广告作为建筑形象的20世纪晚期范式如今在大多数都市空间占优势，但是，那之前以摩天大楼这种令人瞩目的建筑形式作为企业力量的表达，即以建筑作为广告形象的范式也尚未完全消失。事实上，考虑到伦佐·皮亚诺（RenzoPiano）、圣地亚哥·卡拉特拉瓦（SantiagoCalatrava）、雷姆·库哈斯（RemKoolhaas）和弗兰克·盖里（FrankGehry）等建筑师最近在伦敦、纽约、东京、马德里和巴塞罗那建造的那些备受瞩目又极端概念化的建筑，以建筑作为广告形象的做法似乎正在复苏。然而，20世纪80年代以后出现了一种转变：在以建筑为广告的新范式中，与其说企业（或其品牌）本身得到了建筑师的推广，不如说是企业以建筑师作为品牌。最近，纽约越来越多的品牌公寓项目由知名建筑师包括理查德·迈耶（RichardMeier）、菲利普·斯塔克（PhilippeStarck）、查尔斯·格瓦茨梅伊（CharlesGwathmey）和罗伯特·西格尔（RobetSiegel）设计。这其实延续自20世纪80年代的一种趋势，就像建筑评论家保罗·戈德伯格（PaulGer）所说的那样，“把国际知名建筑师[当作]爱马仕（Hermes）、古琦（Gucci）或宝马（BMW）设计师……委托迈克尔·格雷夫斯（MichaelGraves）和委托其他名牌设计师没什么区别”（《建筑观点》）。伴随着建筑师向时尚的转型，一些时装设计师也转向室内设计。例如，乔治·阿玛尼（GiioArmani）通过阿玛尼-卡萨进军室内设计领域的计划，已发展成“潘恩街20号之选”品牌。它是一个纽约独立公寓项目，其公共空间和公寓均由阿玛尼-卡萨设计装饰。“对于买家来说，知道自己成为一个长远流传、经久不衰品牌的一部分，是非常令人欣慰的。”公寓推广经理迈克尔·施沃（MichaelSchvo）向《纽约时报》记者拉·费拉（LaFerla）解释道。然而，盖里等人的新的、引人注目的品牌建筑仍然必须与广告招牌的无情、无所不在的冲击和“非市场”或非品牌空间的不断缩小做斗争，因为企业试图将广告渗透到每一个可以想象到的公共和私人空间。32例如，侵入式销售技术方面的最新创新包括：公共卫生间的小便池和烘手机上方的厕所标志和广告；校车和中小学教科书的防护包装上的广告；大学校园自行车架上的广告；机场和火车站以及飞机和火车上的高架显示器上的广告；晕机袋上的广告、机场行李安检和行李传送带以及飞机上使用的托盘上的广告；医院和医生办公室候诊室的广告，包括检查台纸套上的广告；公交候车亭和地铁转门上的广告；停车场之间的白色空间上印刷的广告；投射到人行道上、建筑物外部写字楼和商场内楼层和电梯门上的广告；电影院的“预告片”（当然也包括广告）中穿插的汽车、软饮和除臭剂广告；比萨盒上的征兵广告；为获得“免费”长途电话而不得不忍受的打断谈话的广告；印在鸡蛋壳上的广告以及超市结账柜台分开你和下一人要买的东西的塑料棒上的广告。显然，没有任何内部或外部空间可以免受广告商侵扰，而且，这种侵扰程度在城市这种人口密集的地区往往会加剧。“我们永远不知道消费者会在什么时候在哪里出现，所以，必须找到一种无处不在的方式，”纽约一家广告公司首席执行官琳达·卡普兰·塞勒（LindaKaplanThalev）解释说，“普遍性就是新的排他性。”（斯道雷）现代市场营销的独到之处不仅在于空间侵入性，还在于心理侵入性。

当然，城市一直是消费的中心。然而，从历史上看，这种消费一直由生产来平衡，城市则在与二者的关系之中定义自身。虽然很明显后工业经济涉及某种生产，但城市越来越多地把自己作为主要的消费中心，事实上，它们经常以商品的形式出现。这种对消费的强调反过来强烈地改变了城市和城市人对自身作为城市居民的理解方式：“人类不再是所居住的城市的居民”，史蒂文（Steven）和马尔科姆·迈尔斯（Maliles）在《消费城市》中认为，“他们将自己看作城市中的和城市本身的消费者”（11页）。34这种资本主义和都市公民之间的复杂关系将在第五章论述，但此处仍要强调的是，消费已经深深地、不可避免地意识形态化了——它是资本主义对作为个体的我们进行塑造和询唤的主要手段之一，它也以复杂的方式构建我们彼此的关系。

为理解这些互动如何在现实生活的物质城市空间里发挥作用，我们可以参考由如今两大服装品牌营销人员建造的空间，耐克镇（own）和迪塞尔牛仔店（DieselJeans）里的购物体验。这类购物环境的特点在于，它们通过视觉符号和声音等感官刺激向顾客施加大量过载的信息，向我们呈现出一种有意为之的眼花缭乱又令人费解的环境。35“对外行来说，走进联合广场西侧的迪塞尔牛仔商店，感觉就像一下子跌进一场狂欢，”《纽约时报》记者沃伦·圣·约翰（WarrenSt。John）写道，“电子音乐冲击着人们的脑袋。电视里莫名其妙地播着一盘日本拳击赛的录像带。”（1页）一旦顾客走回满是牛仔的“单宁吧”，扑面而来的就是无穷无尽的种类和款式。这儿的策略，他解释道：“基于一个异乎寻常的前提，即最好的消费者是晕头转向的消费者……实际上，一旦潜在迪塞尔消费者感到购物眩晕时，公司里那些时髦又有威胁性的员工们就会迫使他们行动。扮演成身着闪亮盔甲的销售员，他们对任性的顾客是拯救还是捕获，取决于你的看法。”（1页）这种环境引发的迷失感与耐克镇创造的迷失感非常相似（耐克镇这个名字表明它的野心不仅仅在于一家商店）。在这里，顾客的感官负荷被商店里那商场式的多层结构所加重，他们被故意弄“迷失”，而且不仅仅是空间上的。这两个空间都旨在使顾客失去自我感知。（因此，这些空间的运作方式与标准广告的说辞非常类似，就是约翰·伯格[Jer]所说的“偷走她（消费者）对自己的爱，换成产品价格还回去”[135]。）

在最近流行文化中，这种对抗最令人印象深刻的例子，是HBO系列情景喜剧《欲望都市》那虽然未被广告打断却显得冗长多余的片头（而在TBS频道的联合播映中，该系列剧被编辑，每集都被删减并插入广告）。这部电视剧经常被批评为缺乏现实主义色彩。它每一集的开头都引人注目地以一种讽刺、警示的方式，描述广告和品牌等商业话语中诱人的形象、梦幻般的生活方式与我们自身实际生活经历之间不可逾越的鸿沟。剧集片头以凯莉·布莱德肖（CarrieBradshaw）①微笑的蒙太奇镜头开场，这难免令人联想到德莱塞小说里的嘉莉。这个凯莉由莎拉·杰西卡·帕克（SarahJessicaParker）扮演，她走在曼哈顿大街上，镜头穿插着来往车辆和城市建筑地标——帝国大厦、世贸中心、布鲁克林大桥、克莱斯勒大厦。当她抬头瞥向克莱斯勒大楼闪闪发光的尖顶时，镜头切换到一个汽车轮子的特写镜头，它飞驶过路边的水坑，溅出一股脏水。接着我们看到凯莉，看到她从头到脚淋得透湿的惊恐模样。当她转身看着汽车飞驰而过时，迎面而来的是一幅广告，广告中，她的形象在一辆公交车整个侧面的车身现出那是她的专栏——同名的《欲望都市》——的广告。在广告57中，凯莉以一种迷人的、安格尔的大宫女般的姿态斜倚在可读的城市里。标签上写着：“凯莉·布莱德肖懂得美好的**。”当最后一个镜头公交车和凯莉的广告在远处消失时，她依然浑身泥水滴答。尽管类似经历并不稀奇（任何一个雨天的都市行人都能证明这一点），但这一场景仍有一些特别引人注目的地方。它的吸引力很大程度上在于凯莉在结尾时完全陷入一种狼狈不堪的境地：她的脸溅满泥，长长的金色卷发滴着水，浅粉色的衣裙沾满污渍（这条裙子酷似芭蕾演员的舞裙，本身就是理想化女性气质的象征：在剧中，凯莉看起来就像一个打扮得漂漂亮亮的小女孩）。这一幕令人惊叹地描绘出理想化形象的魅力以及试图保持理想形象时的令人难堪之处，即身份认同过程中不可避免地暴露出的缺陷，在这里表现为现实性原则的爆发。这不仅是凯莉迷人性感的广告形象和她湿漉漉、脏兮兮外表之间的对比，也是她这个品牌（对她来说，凯莉就是一个品牌）梦幻般的存在和实际生活经历之间的对比。不但我们的外表无法达到广告中的理想形象（考虑到社会对于女性外表的格外重视，这个困境对女性来说远比男性更痛苦），我们如今还遭受到由品牌所呈现的梦幻人生或生活方式所招致的更加全方位的失败。

在这灾难性的广告拍摄间隙，鲍勃漫无目的地游走在霓虹密布、拥挤不堪的东京街头。一次，他遇到一个巨大的电子广告牌。在上面诸多不断变换、闪闪烁烁的图像中间，是他自己的头像——系着黑领带、坐在俱乐部的椅子上，放松地喝着一杯冰镇三得利——他们就是打算把这个相同的场景拍成电视广告，却无法成功做到。37在鲍勃看这幅图的时候，他的表情是困惑的，好像缺乏翻译、脱离上下文的时候他就不能完全“定位”广告中的人。在这一刻，他在时间和空间中都迷失了。就像观众一样，鲍勃一定是被这尽善尽美的图像所具备的不可思议的特质所震撼。这张图像似乎是从尚未拍摄的广告中直接截取的定格图片或静止的镜头：一个货真价实的拟象过程（尽管“真实”的广告拍摄也最终会产生出自己的拟象）。从空间角度看，鲍勃与头顶高耸的形象之间差距巨大，某种程度上他似乎就像自己那个高高在上的形象遗留在地表的“遗迹”。在符号和品牌的后现代城市里，现实从来都不合标准，体验总与梦想（尤其是商业梦想）相左。

都市符号景观一直以来都颇具争议，尤其是当它们被非商业利益占领的时候。地铁和墙壁涂鸦在费城、纽约和洛杉矶等城市蓬勃发展的历史被广泛记录和讨论，从20世纪60年代末到80年代早期进入画廊和博物馆展览一直都没有被遗漏，所以这里不打算详细探讨。然而，值得注意的是，这种涂鸦主要是基于姓名或“标签”，因此可被看作个体对市场逻辑的利用，一种自我广告，一种自动成名的产物。“你的名字就是你的品牌，而写下你的名字就像是印钞票。”涂鸦和嘻哈音乐历史学家杰夫·张（Jettg）这样说，“质量（美学风格）和数量（你所画过的火车和墙壁数）是品牌赢得市场份额的主要方式。如果你的名字在某一行或某一领域最为知名，那么你就是老大。”（引自埃利希与格雷戈，51页）这里我将重点关注芭芭拉·克鲁格和珍妮·霍尔泽等艺术家以及偶尔经过的路人的行动，他们对市场符号话语以及政府干涉下的都市符号景观进行对抗。38

克鲁格的作品存心挑衅，其中部分聚焦于国家权力。她的59“国旗装置”把一些问题布置成美国国旗的形式，问道：“谁逾越了法律?谁被买卖?谁有选择的自由?谁制造时间?谁服从命令?谁的祈祷声最大?谁先死去?谁笑到最后?”克鲁格充分意识到，意识形态是多么分散以及它们如何通过一系列被阿尔都塞（Althusser）称为"意识形态国家机器"的机构和话语发挥作用，她的作品涉及政府本身以外的许多机构和话语。克鲁格认为“市场之外一无所有”，她用来“生活和言说的身体由权力和金钱塑造的瞬间构成”，这个身体频繁地被市场话语和广告当作目标（克鲁格，《采访》131页）。她的作品经常出现在广告牌、公交候车亭、T恤和帽子之类的广告位上，因此这种破坏是双重的。首先，作品本身就显得极不和谐：一张图里是一个特别难看的毛绒玩具，酷似变形的唐老鸭，身上覆盖着“买下我。我会改变你生活”的口号。一张图里的手举着一张写着“我买故我在”的卡片。还有一幅作品是一个口技演员模型的照片，上面印着“当我听到‘文化’这个词的时候，我就会拿出支票簿”，然后在模型的嘴边用极小的字体写着“我的嘴说出你的话”。其次，这类信息在“商业”空间中呈现出一种越发不同寻常的不和谐感，这种布局不可避免地引发人们对私人、商业利益日益在公共空间中占据优势的质疑。珍妮·霍尔泽的概念性符号艺术也是对都市空间有趣的后现60代艺术性干预之一。霍尔泽的第一个公共项目《真理》问世于1977年初，是一系列小型胶印海报，上面按字母顺序排列匿名警句，张贴在曼哈顿下城的墙壁、灯柱、停车计价表、公用电话亭、垃圾桶和井盖上。这些格言与广告、政治口号、俏皮话和陈词滥调在形式上有着怪异且明显的相似性，但是，它们背后的意图却十分神秘。它们似乎来自相互矛盾的意识形态观点——霍尔泽称之为“意见的宇宙”:

精英总是无法回避

任何盈余都不道德

金钱创造品味

私有制招致灾难

自私是最基本的动机

就像克鲁格的口号一样，这些格言似乎要求观众在相关问题上采取自己的立场。有些路人停下来修改它们，或者划掉几句，或者把他们自己的格言加进那纷乱的句子里。1982年，《真理》和名为《生活》以及《生存》的两个后续系列里的格言在时代广场巨大壮观的广告牌以及拉斯维加斯大道的电子广告牌上展示，它们用“拯救我，从那些我想要的东西里”或者“财产制造罪恶”之类句子扰乱那些由广告和宣传语构成的空间。随着里根时代的新闻在时代广场的“拉链广告带”上一晃而过，旁边一个标牌显示着不断上涨的国债额度，霍尔泽的标牌问道：“如果讨厌穷人，你应该选择哪个国家?”考虑到“在跨过内心的障碍去做你真正想做的事之前，确实要花一些时间”，它建议我们“每天把食物放在固定的地方，跟那些过来吃和过来整理的人说说话”。

与克鲁格和霍尔泽等艺术家项目的干预相比，城市中无名路人对事件或者图像自发反应的干预更为常见。其中一些是文化的变体——比如，在地铁墙上Klein广告模特的图像上潦草地写下“喂我吧”，或者制作并传播自己的反广告。40还有一些人对改变了的都市环境所做的反应有时很古怪，比如曼哈顿一家倒闭的超市胶木窗板上的涂鸦记录了那里发生过的事情：“我父母把我忘在这里了”和“伊恩，在橙子前面”。或有关超市倒闭的评论：“劣质服务就是你没生意的原因”和“大公司赢了”。或者简单地哀62叹它的不存在：“我今晚来这儿是为了拿我那著名的六小时精制番茄酱，而你却已经离开!”（克林斯）