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第七章 妙悟（第2页）

杨万里从自身的创作经历和体会，认识到师法自然的重要性，这种转变也由于突然的妙悟。从他的叙述中可以看出，经验和阅历是他所倚重的诗材。因此他反对闭门造诗，“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”（《下横山滩头望金华山》），杨万里的主张与绘画界的范宽非常相似，即不求跟在他人后面亦步亦趋，而以自己的观察和体会为准绳。因为他们描摹出了自然的独特景象，倾吐出胸中独有感悟，所以才给人耳目一新的感觉，感动自己也感动鉴赏者。

我昔学诗未有得，残余未免从人乞。力孱气馁心自如，妄取虚名有惭色。四十从戎驻南郑，酣宴军中夜连日，打毬筑场一千步，阅马列厩三万匹。华灯纵博声满楼，宝钗艳舞光照席。琵琶弦急冰雹乱，羯鼓手匀风雨疾。诗家三昧忽见前，屈贾在眼元历历，天机云锦用在我，剪裁妙处非刀尺，世间才杰固不乏，秋毫未合天地隔。放翁老死何足论，《广陵散》绝还堪惜。[26]

陆游的转变在于妙悟了诗道是以人的经历和气概为基石的，他在赴南郑前后判若两人，之前尚未发现自己，留心于诗歌的外在形式，而从观看火热的军营生活，他悟到了摆脱陈规的束缚，投入现实生活方为正道：“中年始少悟，渐若窥宏大”（《示子遹》）。摆脱了早年的生活圈子，驰骋边疆、为国效命的阅历开拓陆游的创作天地，激发出他的豪迈感，在诗歌里尽情地展现这种豪迈感，作品呈现出旷达奔放的风格，从而成为南宋最伟大的诗人。他因此说“君诗妙处吾能识，都在山程水驿中”（《题庐陵萧彦毓秀才诗卷后二首》）、“汝果欲学诗，工夫在诗外”（《示子遹》）。

第三是以江西诗派为代表的妙悟格调说。北宋后期，江西人黄庭坚在诗坛上影响巨大，追随和效法他的诗人很多，逐渐形成以黄庭坚为中坚的诗歌流派。宋徽宗初年，江西诗派诗论家吕本中作《江西诗社宗派图》，把黄庭坚、陈师道为首的诗歌流派取名为“江西诗派”，从此产生了我国文学史上第一个有正式名称的诗文派别。江西诗派以江西作家黄庭坚、陈师道、陈与义为宗，他们尊崇唐代诗人杜甫为祖，强调“夺胎换骨”“点铁成金”，诗派成员大多受黄庭坚的影响，作诗风格以吟咏书斋生活为主，注重文字的推敲和琢磨。倡导瘦硬奇拗的诗风；要求字字有出处。江西诗派的影响遍及南宋诗坛，对后世的诗风也有重大影响，余绪一直持续到清末仍未绝。该派诗论家吕本中认为，妙悟是作诗的重点，他称之为“悟入法”。他在《童蒙特训》中说：“作文必要悟入处，悟入必自功夫中来，非侥幸可得也。”又在说：“悟入之理，正在功人勤惰之间耳。[27]”从吕本中的论说中，我们不难看出，他主张在坚韧的磨炼中产生妙悟，所谓的磨炼和勤奋，也正是要熟读前人的诗文，下功夫钻研诗歌的文法和措辞，正如黄庭坚所强调的取古人的陈言入翰墨，但“点铁成金”。

严羽的妙悟说突出了妙悟为文艺创作的根本途径和方法，他结合了兴趣、心情等文艺要素，提出了以妙悟创造空灵的境界，认为：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”（《沧浪诗话·诗辨》）严羽在这里强化了妙悟所能达到的一种空灵的审美境界。由“妙悟”所达到的空灵之境，正暗中契合了唐末司空图所说的“超以象外，得其环中”“不著一字，尽得风流”（《诗品·含蓄》）的主张，二者都是深受禅宗不立文字、教外别传的影响，期望以直觉观照中的沉思冥想求得奥妙空灵之境。我们认为，严羽在纠正宋代以学识为诗、以理为诗方面是有积极意义的，正如他所说的：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”严羽的妙悟说，对禅宗顿悟思想在文艺中的深化有很大的推动作用，也深刻地影响了此后的文艺创作和赏鉴，这是将文艺创作的现实性极度抽离的倾向的开始。晚唐之后，这种趋势愈演愈烈，严羽的妙悟说是其中关键的一环，然而也偏离了晚唐之前的文艺妙悟论的根本，主要是剥离了妙悟的前提，即“妙”在哪里？原本这是有源流和所指的，是宇宙的规律或道心显露的世间林林总总的象征，而到了南宋后期干脆演变为个人的玄想，妙悟其实与“悟”或“顿悟”是一样的意思，因为它们所指涉的内容都是参禅打坐时头脑中浮想出来的念头。尽管这些念头是来由的，但它们毕竟已是脱离事物真实性的冥思。以这样的态度和主张去写诗，诗人自认为得了“兴趣”，以为有所“妙悟”，但很难有所成就，因为人与人的阅历、情感和体验等都有所不同，自得其趣未必能让他人得趣，如此岂不是陷入了“死胡同”？这也好像与南宋之后诗歌在文艺界的地位急剧衰落有一定的关系。当然，严羽也极力主张以汉、魏、晋、盛唐为师，极端否定中唐之后的诗歌，仿佛也能感觉到汉魏、盛唐的诗歌的现实性和抒情性，然而，他把这种内容错认是“兴趣”“性情”“妙悟”所致，这与真实的状况是不一致的。我们不否认严羽生活时代的整体风习是造成这种解读方式的根本原因，而此时的妙悟说，已然失去了创造的活力。

明末清初的思想家王夫之曾深刻指出严羽以来妙悟说的失误。他说：“谢灵运一意回旋往复，以尽思理，吟之使人卞躁意消。《小宛》抑不仅如此，情相若，理尤居胜也。王敬美谓‘诗有妙悟，非关理也’，非理抑将何悟？[32]”王夫之直接批驳了妙悟与理无关的认识，他认为妙悟是直觉和理性的有机结合，这不能不说是一种认识的飞跃。叶燮在《原诗》中分析杜甫诗作《夔州雨湿不得上岸作》：“妙悟天开，从至理实情中领悟，乃得此境界也。[33]”强调妙悟必须联系客观实际，这亦是一种不同于当时普遍看法的新提法。

总之，我们认为妙悟论在我国文化史上经历了一个由哲学范畴到美学范畴再到文艺美学范畴的嬗变过程。在这一过程中，中国本土文化和佛教思想逐渐结合，形成了能体现中国传统文艺观念的一种富有特色的表现方式—妙悟。它经过漫长历史时期的积累、演化，逐步走向成熟和深化，并且具有十分丰富的层次和内涵。妙悟论是生命活力以瞬间的觉悟契入天地万物而形成审美体验，使审美创造和欣赏都充满生命灵机。妙悟是主体的顿然感受，使作品充满生机勃勃的气息；妙悟是欣赏者与作品的瞬间契合，暗示一种淡远超然的境界。妙悟是融合了直觉、灵感、理性的不经意的发现，在一瞬间的意会之中打开审美认识和实践的新天地。妙悟论从审美主体、审美对象、审美认知、审美体验、审美发现、审美鉴赏等众多的层面体现了中国传统艺术的独特性。

[2]郭庆藩编撰。庄子集释。王孝鱼点校。北京：中华书局。1961：1040（下文引注版本同此，篇名在正文）

[3]慕平译注。尚书。北京：中华书局。2009：283（下文引注版本同此，篇名见正文）

[4]张燕婴译注。论语。北京：中华书局。2006：221

[5]张燕婴译注。论语。北京：中华书局。2006：98

[6]张燕婴译注。论语。北京：中华书局。2006：257

[7]许维遹。吕氏春秋集释。北京：中华书局。2009：310

[8]何宁。淮南子集释。北京：中华书局。1998：1311（下文引注版本同此，篇名在正文）

[9]中国佛教文化研究所点校。原始佛教基本典籍·中阿含经。北京：宗教文化出版社。2011：5

[10]戴明扬。嵇康集校注。北京：人民文学出版社。1961：231

[11]宗炳。画山水序。见于民主编：中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：145

[12]顾恺之。论画。见于民编：中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：143

[13]刘义庆。世说新语·巧艺。见于民编：中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：142

[14]王羲之。王右军自论书。见于民编：中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：141

[15]黄霖编著。文心雕龙汇评。上海：上海古籍出版社。2005：13（下文引注版本同此，篇名在正文）

[16]张彦远。历代名画记。杭州：浙江人民美术出版社。2011：167

[17]于民主编：中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：188

[18]于民主编：中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：195

[19]王世征。历代书论名篇解析。北京：文物出版社。2012：176

[20]何文焕。历代诗话·诗式。北京：中华书局。1981：31

[21]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：252

[22]俞剑华编著。中国画论类编。北京：人民美术出版社。1986：805

[23]丁福保辑。历代诗话续·藏海诗话。北京：中华书局。1983：327

[24]钱钟书。管锥篇。北京：中华书局。1979：1362

[25]杨万里。诚斋集。长春：吉林出版集团公司。2005：653

[26]游国恩。陆游诗选。北京：人民文学出版社。1957：65

[27]胡仔纂。苕溪渔隐丛话。北京：人民文学出版社。1962：77

[28]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：315

[29]于民主编。中国美学史资料选编。上海：复旦大学出版社。2008：341

[30]（清）陆世仪。思辨录辑要。上海：商务印书馆。1936：105

[31]俞剑华编著。中国画论类编。北京：人民美术出版社。1986：875

[32]（清）王夫之。姜斋诗话笺注。戴鸿森笺注。北京：中华书局。1981：72