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第四章 形神（第2页）

在探讨言意关系的同时，庄子还用了更多的篇幅探究形神关系。当然在《庄子》一书中，形与神只是特定范畴，此外还有形与心、形与情、形与精的对举而形成的范畴，为了更加与后世的文艺习惯用语协调，我们统称为形神观。

庄子形神观中最核心的见解是“形全精复”，即形体保全而精神复本，在《庄子·达生》篇中他说：“夫形全精复，与天为一……形精不亏，是谓能移。”在这里，“精”指人的精神，这是《庄子》一书中的习惯用法，在该书中与“神”的意思相近。此处的“形全精复”是道的精神的体现，所以能“与天为一”，而且由此处可见庄子在形与神的地位问题上，并没有区分高下，而是同样重要，这当然也是中国思想家的普遍特点，即在绝大多数的思想家那里，不会盲目地否定对立统一两个因素的任何一方，而是对两个因素都持肯定的见解，很少有像西方思想家的绝对精神或绝对理念的主张。《庄子》一书中，形体与精神并列对待的实例还有很多，例如在《齐物论》中将“形”与“心”对举，“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎”？此处，“形”与“心”对举；同样在该篇中，还将人的灵魂和形体对举，“其寐也魂交，其觉也形开”；在《德充符》中将“形”与“德”对举，“故德有所长而形有所忘，人不忘其所忘，而忘其所不忘，此谓诚忘”；在《则阳》篇中将“形”与“气”对举，“是故天地者，形之大者也；阴阳者，气之大者也；道者为之公”。其中最明确的是《天地》篇中关于形神并举的例证，他说：“形体保神，各有仪则，谓之性。执道者德全，德全者形全，形全者神全，神全者圣人之道也。”在这里，形与神都是同等条件的并存之物，而且从“道全”“德全”“形全”“神全”的次序看，形无疑是先于神的先觉条件，这也是庄子形神观中不得不注意的重要方面。

庄子是一个主张不伤形体的思想家，他反对为了巧智的追索而伤害到了形体，他自己也奉劝世人在乱世中要善于保全自己，无论是形体还是精神，都需要很好地呵护他们。他曾经说过：“抱神以静，形将自正。目无所见，耳无所闻，心无所知，汝神将守形，形乃长生（《在宥》）。”在这段论述中，庄子甚至流露出了为了保护人的身形而要求神志主动配合的态度。换言之，在身形与“神志”之间，他宁可让“神志”从属于身形。对一个以精神自由为执念的思想家而言，这是不可思议的。在庄子的思想体系里，存在着一个深藏心灵的“真君”，这才是形体和神志的主宰。在《齐物论》中他说：

非彼无我，非我无所取。是亦近矣，而不知其所为使。若有真宰，而特不得其朕。可形己信，而不见其形，有情而无形。百骸、九窍、六藏，赅而存焉，吾谁与为亲？汝皆悦之乎？其有私焉？如是皆有为臣妾乎？其臣妾不足以相治乎？其递相为君臣乎？其有真君存焉！如求得其情与不得，无益损乎其真。

这段文字里，庄子首先讨论了“我”与“对应面”之间的辩证依存关系，自我都囿于主观成见，与对应面之间形成相左的认识或观点，然而，自我又能明确地知道对应面的存在，如果能做到这一点，则接近了真理。也就是说，庄子不认为有绝对的正确意见，而只存在相对的不同意见，不过大部分的人连这一点都做不到，如果能意识到自我与对应面的兼依兼存，方才能展开更深层的讨论。庄子借此反对的是他所生活的年代里普遍存在的想要完全否定对方的思想派别，例如儒家思想家一般会比较绝对地给对手下否定判断，所以《庄子》一书中大部分时候对儒家是持嘲讽的态度。

庄子接着又探讨自我辨别对应面的意识由哪里来，好像并没有这样的外在体征。他给这种意识起名为“真宰”，真宰可以有形但却不见踪迹，可以有情可又了无痕迹。他接着列举了人身体的多个部位，例如骨骼、五官、内脏器官等，真宰难道是它们中的任何一个吗？这些器官有主君与臣子的分别吗？它们是轮流作为主君的吗？庄子无从得知真相，但是他强调即便不知谁是主君，也无损于真宰的存在。探讨到这里，其实答案已经出现在庄子的心里，那就是“真宰”就是大道精神赋予人的能力，或称为大道驻守于人体中的“代言人”，是由于有这个代言人的存在，人才可能认识到对应面存在，才可能形成彼此的辩论，才可能认识真理，否则，人就只能是封闭于自我之中，与大道彻底无缘。庄子是一个雄辩的哲学家，他从充满辩证思维的推论中，给出了由自然大道到人作为一个主体的“真宰”的发生过程，不能不说是一个创举，而又给人以言有尽而意无穷的遐思妙想。在此处，形是作为两个概念来使用的，第一个形是形体，第二个是形迹，前者是实存，后者是有无之间的迹象。庄子的用法反映出“形”这个字含义在先秦已呈复杂化的样态。

庄子对“真宰”持坚定保护珍惜的态度，在《渔父篇》里说：“仁则仁矣，恐不免其身。苦心劳形，以危其真。”此处可见，庄子对儒家的仁义持否定的看法，认为仁义是外在的附属品，为了仁义而使“形”和“心”都受到损害，最终会危及真宰的实存状态，这是绝对不可取的。他由于反对危害“形”，故而也反对儒家的是非观和道德观，在《大宗师》里说：

与其誉尧而非桀，不如两忘而化其道。夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者，负之而走，昧者不知也。藏大小有宜，犹有所遁，若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。

在这里，庄子表达了强烈反对以儒家道德观指导人的行为的态度，他认为这是不利于众生的，与其沉溺于是是非非的纠缠中，不如同化于大道的精神。他觉得造物主给众生以形体，不是用来做这种苦心劳形之事的，既然有生命，生命的追求就是与天下相顺应，如此才是顺生，也是顺死，而生死不过是大化的不同形态而已。由此可见，庄子对人的形体的保全有多么重视。

为了保全自然的形体，让它顺着生命本来的轨迹从生到死，而不是故意伤害以减损它的存在周期，庄子甚至反对人的爱憎等偏情。在《德充符》中，他说：“有人之形，无人之情。有人之形，故群于人；无人之情，故是非不得于身。”这里庄子明确主张去除人后天的喜恶之情，他认为只要具有人形而不表现出喜恶之情，自然会与他人很好相处，而且不会随便地招惹是是非非。相反，如果刻意表现出喜恶，则会团结志同道合的友人，得罪另外一些敌人。这显然是针对儒家学说而发的，因为儒家主张“群”，即偕同道之人以改变世界。孔子说过：“君子矜而不争，群而不党（《论语·卫灵公》）。”庄子曾经和惠子展开激烈论辩，强调他的情爱无偏私论点，《德充符》记载：

惠子谓庄子曰：“人故无情乎？”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？”惠子曰：“既谓之人，恶得无情？”庄子曰：“是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”惠子曰：“不益生，何以有其身？”庄子曰：“道与之貌，天与之形，无以好恶内伤其身。今子外乎子之神，劳乎子之精，倚树而吟，据槁梧而瞑。天选子之形，子以坚白鸣。”

在这段论辩中，庄子很明白地说清了自己所反对的情是“好恶”的偏情。从《说文解字》来看，情的本义是生于阴气的欲念，原本也非后世的一般用法。后世所谓“为情而坐”，更接近于人的本能情感，至少是中性的，甚至偏于褒义。惠子认为人皆有情，庄子并没有全盘否定，而是特意指出自己的情不同于一般概念上的所指，而是特指伤害到身形的喜恶偏情。庄子反对喜恶偏情是因为它无益于生命，惠子偷换概念，继续辩称无生命哪里来的身形。庄子反嘲他白白浪费上天给予的身形，耗精费神地讨论“坚”与“白”的共存性问题。庄子反对偏情，但并不是全然否定情作为本性的客观存在，这也是他坚决反驳惠子偷换概念的原因。他对形、神、情、信等的探讨归根结底还是要揭示大道的精神和高标主体的自由意志。他在《大宗师》里说：

夫道，有情有信，无为无形。可传而不可受，可得而不可见，自本自根，未有天地，自古以固存。神鬼神帝，生天生地。在太极之先而不为高，在六极之下而不为深，先天地生而不为久，长于上古而不为老。

这段优美的文字充满着对大道的赞颂之情！庄子认为“道”是在时间和空间上都无限制的第一位的存在，也是派生万事万物的本原，还是事物的本质属性。他并没有如老子一样强调“道”与“无”的本质一致性，而是强调了“道”的体验性，所谓“有情有信”，即是体味性与领会性的对象；“可传可得”，即是可以相互交流的对象。但是庄子却在此处再次突出了个体对道的体验的差异性，以及在传达道意时的损耗性，尽管这里的讨论大体属于形神范畴，但基本观点又与他的“言意观”一致，即在形神（或言意）两存的基础上，强调真意（或真宰）的难摹性和无穷性，而形神（或言意）所构造的统一体正是一个蕴藏大道精神的创造性世界。因此，分析《庄子》一书中的形神观和言意观，我们发现他是第一个将视觉艺术的形神范畴和文学和音乐的言意范畴并行讨论的思想家，传达出了庄子意欲在各个领域全面展示自己观点的想法。当然，庄子探讨形神和言意问题，目的在于阐明大道从内隐到外显的展现方式，以及人的认知如何通过外显层面的符采深入到内隐层面的意义。他总体认为这两个方面是辩证一体的实存，二者共同指向更深处的底层存在—道。如果说老子打开了形与神的联系通道，那么庄子将形神（言意）联结起来，形成了一个文艺范畴，打开了文艺以形神阐释大道的通道，并且确立了带有他个人哲思和理念的形神尺度，从而也基本形成了较为完整的文艺形神观。

应该说，先秦时代的形神思想是建立在长期积累的文艺创作实践基础之上的。从中国艺术的发源时期起，创作者和鉴赏者们注重艺术品中的感性色彩和精神表现，并以这两个方面作为一件艺术作品的关键性要素。如果我们回溯一下最早刻画在彩陶上的图案，无疑都是一种形相和神采兼具的艺术创造。例如西安半坡出土的人面鱼纹彩陶盆，陶盆上所绘的人脸和鱼的身体，这些具象性的要素都被描摹和象征化处理，人面部的表情庄严与神圣，在刻画中同样被强化。比如人的眼部处理，线条化处理中突出了祝祷者眼睛的微闭状态，仿佛沉醉于一场与天神或祖先神的沟通对话之中。人面鱼纹彩陶盆在形与神的处置中，无疑是强调了“形”与“神”两个方面的特征。这种“形神兼具”的特征在中国文明发源和初始定型的阶段是十分显著的。举凡现今发现的那一时期的艺术品，大多数具有这种特征，再以青海马家寨出土的著名的“舞蹈彩陶盆”为例，在舞者的形体上采用了线条化处理，当然这种线条也非均匀的直线，可以表现人体比例关系，人体中部粗厚一些，四肢部位尖细一些，几笔之间，人的形象跃然而出。舞蹈彩陶盆在舞者动作姿态的刻画上也用尽了心思，包括手挽手的连贯动作，身体的前仰后合等方面，都是十分生动的。这件艺术品也可以作为形神兼具一个有力的例证。

还有后来出土的夏、商、周时代的青铜器上的饕餮纹、夔龙纹、云雷纹等，是一种高度象征化的表现手法。如果再观察一下从战国时代墓葬中出土的帛画，人物的衣袂和裙角，没有不飘举起来。这都反映了创作者不愿被现实中客体事物本身的样子所束缚，怀有刻意加以变形和变化的强烈冲动。如果说，青铜器上的饕餮纹还是一种神话对象，无法寻找到客体世界中的对应物，所以只能是凭借想象给予加工的话，那么战国墓葬中帛画上的衣着，本为日常起居之物，显然是司空见惯的东西。在创作者的处理上，他们分明是要从司空见惯的东西上表现出自我的飞扬的精神和不拘一格的情趣。在形态的塑造上，上古时期的视觉艺术一般都采取了线性的表现形式，这与特定的创作工具—“笔”有一定的关系。虽然线性表现无法做到逼真，但是在突出意态上却有很大的优势，事物的精神往往在几笔中就描绘得活灵活现、生机勃勃。这种形神兼具的作品是后世中国艺术继续发展的基础。

三

形与神的关系问题，在汉代以来受到了高度重视，被众多的思想家、文艺家所阐释，这与秦汉人求仙观念有关。为了能够让自己的精神不灭，在死后永存，同时也寄望于形体不朽，他们对形与神这两个概念花费大量精力去探讨，并且也仔细研究而这二者之间的关系。西汉中期，司马迁的父亲司马谈是一个在形神问题上有独到见解的文艺家。他在《论六家要旨》中提出了“神本形具”的思想。他说：“凡人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死。死者不可复生，离者不可复反，故圣人重之。由是观之，神者生之本也，形者生之具也。[11]”在此处，司马谈强调了形神不离的见解，也指出了神为生命之本、形为生命之托的看法，最后他简要概括为“神本形具”。从司马谈的形神思想看，我们发现此时已经开始将精神作为本原，然而也指明了形体的实存意义和神与形不可分离的性质。

司马谈的看法代表了汉代较为普遍的形神观。《淮南子》对形神问题的阐释更为细致，也颇有特色。《淮南子》从元气论的角度讨论“形”“神”关系。《淮南子》认为“形”“神”都是以“气”为媒介和征兆的，“气”“形”“神”之间的关系是：“夫形者，生之舍也；气者，生之充也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣。[12]”这是对“气”“形”“神”兼重的一种认识，其中“气”的概念则吸取了《管子》的精气论的看法。在形神之间，《淮南子》架设了“气”这道桥梁，也可以称为“介质”，因为身形太具体，而精神过于抽象，如果以“气”为沟通形神的介质，则可以把养形、养气、养神三者结合起来，并落实到养气这一具体的环节上。我们可以看到，这种理论与汉代的以气养身的观念是紧密联系起来的，是汉代学术的一个反映。当然，书中认为，“形”“神”之间仍然有主次之分。《淮南子》中又说：“神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”这是认为“神”比“形”更为重要的一个明确说法，由于在二者的关系上，他高度肯定了“神”不可撼动的主导地位，因此《淮南子》中又清楚明白地肯定说：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”如果把这种论述养生的理论具体化到艺术创作中，当然就演化出“传神”的创作要求。当然，《淮南子》也未完全轻视“形”的存在，他强调“形为生舍”，实质是“形为生具”的另外一种说法而已。因此，总结《淮南子》的形神观，应该是以“神本形具”为基础，强调精神的主导性，这种思想已经对魏晋时代的文艺形神观产生了直接的影响。

魏晋之际，在玄学的言意之辩和人物品鉴的语境下，形神思想的讨论更加深入。“竹林七贤”的领袖嵇康说：“是以君子知形恃神以立，神须形以存，悟生理之易失，知一过之害生。故修性以保神，安心以全身，爱憎不栖于情，忧喜不留于意，泊然无感，而体气和平。又呼吸吐纳，服食养身，使形神相亲，表里俱济也（《养生论》）。[13]”在这里，嵇康坚持了司马谈的基本的形神主张，他认为形与神是并存的，形体和精神相即相亲、不相分离，是不可分割的对立统一体，其中精神为本原。嵇康从养身的角度提出了“全形保神”的见解，又接近了庄子的观点。总之，嵇康的形神观具有他本人的思想特点，与魏晋其他诸家有所不同。

顾恺之是东晋时的画家和艺术理论家，他的形神观概括为“以形写神”和“传神写照”，他的形神观也直接体现在他的绘画之中。顾恺之推重绘画作品的神韵，但并没有忽视对“形”的要求。据说他为名士谢鳃作画，将人物“置岩壑中”，表现其“通简有高识，不修威仪，好《老》《易》，能歌，善鼓琴”的恬淡旷达的性情。又有记载说顾恺之为表现裴楷的神采，在他的颊上添加了三条细纹，使其面颊略微下凹而凸显清瘦的神态等。这些事例都表明顾恺之善于在描绘人物的形体时以精妙的笔墨透射出人物的风采，从中也看出他是不放弃形的要求的，只不过是在绘形之时，以“传神”为依归，他经过认真观察后对身形进行精确刻画，使作品中的“神”也跃然纸上。顾恺之在人物画创作中也首次提出“传神论”，在创作中十分重视人之“神”的传达，他说：“凡画，人最难，次山水，次狗马。[14]”画人难于画动物和山水，是因为人物画不仅要画好人的身形、姿态，更关键的是要表现出人物的内在精神。为此，他特别重视能够透露人的内心精神世界的眼睛的刻画，提出：“四体妍媸，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中。[15]”现在人们经常说，眼睛是心灵的窗户，是因为眼睛能流露出人的内在情感。顾恺之画人物数年不点睛，足可见他对“传神”的重视。顾恺之又在《魏晋胜流画赞》中又提到：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”他从绘画的多种比例关系的微妙之处，强调大小、上下、广狭等的刻画，如有一毫之差，人物的神采就无法传达。足见，他对传神的要求很高。顾恺之现存的绘画《洛神赋图》和《女史箴图》中，也能看出端倪。例如在《洛神赋图》中，曹植与洛神脉脉含情、留恋顾盼的神态的描绘，还有《女史箴图》中描摹冯婕妤面对黑熊无所畏惧的目光和坚毅果敢的姿态，都能做到生动地传达出人物之神。