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第四节 美术篇（第2页）

作品《转变》为一个播放着颜色的大型长方形屏幕，由36个小长方形屏幕组成。屏幕上的颜色在不知不觉中渐变，酷似繁华都市中的霓虹灯广告。艺术家在谈论此作品时曾说到，“我是一个视觉艺术家，我的表达是视觉，颜色是我们看待事物的一种方式，它覆盖于概念与材料之上，构成了我们区分事物、态度、阶级、好恶以及一切的万物”，而“颜色的转变是没有原因的，只是为了转变而转变，这件设备和屏幕本身，它的体量及其形式的简单且不断变换的方式，是我对商业的某些方面的想象”。

“白银”个展可看作对“颜色”个展的延续，两个展览在理念和展出的作品方面基本类同。故这里不再做更多的论述。

2。年度青年艺术家——胡向前

青年艺术家胡向前，1983生于广东雷州，2007年毕业于广州美术学院油画系第五工作室，现居于北京。他的创作形式以行为和影像作品为主，作品内容以小见大，通过将身边小事放到大的社会环境中来尖锐地探讨表象的本质，体现出艺术家对现实生活的敏锐观察和思考。在策展人李振华所宣读的获奖理由中，胡向前的艺术创作被评价为“以不同身份来探讨人与人、人与环境、人与社会之间的多层关系，形成一个混杂体”，他“把自己插入某个环境中，又结合无厘头方式，用认真的自嘲与现实拉开一段距离，最终形成一个具有原创性的模式”。

2015年6月6日，胡向前个展“天天表演身体健康”于北京长征空间开幕。该展览展出了艺术家最新创作的4件作品：《再造米开朗基罗》《秘密任务》《棍谱——绘画》和《镜头前的女人》。其中，《再造米开朗基罗计划》是一个长达一年的计划，由艺术家和其助手共同完成。该作品分为三个部分，每个部分又包含两个同步播放的视频，一为“草图”，二为表演行为。三个部分的“草图”分别为艺术家解答助手关于当下艺术的问题、艺术家在吃饭时了解助手思想上的困惑，以及艺术家与助手在室外交流心得。而三个部分的表演实践分别为：（1）艺术之门，艺术家与助手共同练习一套自创的健身操；（2）门槛，艺术家带领助手在美术馆进行行为表演的实践；（3）完美剪辑，助手在展厅现场单独完成一次行为艺术表演。艺术家曾在作品的自述中提到，“我已经不能分开有观众的现场或是没有观众的工作室表演，更重要的是我已经分不开在有实体空间的表演或是在剪辑软件里的空间，所以在作品的最后，我试图把这两者的空间混淆在一起，取消了现场的感觉，在我看来，只有静止的时间和空间才是现场。因为有时间和空间的现场就会有开始和结束，就会有消失”。该作品看似在描绘一个现实的故事：作为“师父”的艺术家教导作为“徒弟”的助手，徒弟在学成后单独进行表演。然而，看似现实的内容实际上却是面向镜头的伪现实，“草图”这一命名就是对这一伪现实的暗示。在视频中，艺术家与助手一直穿着4S店的制服，然而在最后的“完美剪辑”中，助手脱掉制服进行“现场表演”，“这是表演所要呈现的‘真实性’时刻，它以一个现场的形式发生，但在现场却搭建起了剪辑的舞台”，诚如艺术家所说，现实与剪辑相互混淆，形成了一个多层次的空间。

作品《秘密任务》看似描绘了一个古装片的情节，艺术家扮演的古代杀手要去刺杀一个人。然而，虽具有典型古装片的场景配置，却并没有表现出故事中最关键的情节点。演员们虽然在语调上跟随着影片的内容，但是其台词却都是一些不合情节逻辑的话语。一部看似典型的古装片，实际上却是一个空有古装片外壳的视频。艺术家曾提出，“我的作品是反电影的，目的不是要它像电影，我是以拍电影的方式来做行为，将它视为一种材料，去除电影中的必要元素，再进行剪辑，探讨能否在穿越时空过程中做行为”。该作品既体现出艺术家对于行为艺术的各种尝试，亦体现出艺术家对于电影符号系统和叙事性的解构。

3。年度出版物——《世界3：作为观念的艺术史》

《世界3：作为观念的艺术史》是一套“以艺术史理论与观念为对象的中文学术丛书”，主编即为刚刚过世的黄专先生。该书一方面致力于研究艺术史内部的各个领域，如美术史、建筑史、影像史、设计史及相互之间的关系等，另一方面还致力于研究艺术史与其他史学之间的关系，如文化史、哲学史、宗教史、语言史、思想史、观念史等。在凯伦·史密斯女士所宣读的获奖理由中，《世界3》被评价为是“一本具有原创性和开拓性的出版物”和“关于艺术史自身历史的反思性刊物”，“为中国当代艺术研究的理论化提供了新的场域，也鼓励了OCAT所代表的机构在中西方当代艺术和艺术理论研究上的推动力”。它力图展示和推动一种理性的力量。

黄专先生曾从两方面阐述了编写本书的目的：其一，他从艺术史这一门学科在当下的发展状况出发，认为艺术史在当代面临着来自其研究对象的挑战。伴随着“艺术”本身概念的“似是而非”，以内在形式、作品风格和图像意义作为主要研究对象的古典美术史正逐渐将其研究范畴扩展到社会、政治、意识形态等外在范畴。此外，艺术史还面临着来自各种解构主义运动、新媒体和“视觉文化”研究的冲击。各种“新艺术史”和艺术史“终结论”的出现，是艺术史作为人文科学面临合法性危机的重要表征。基于这种现状，黄专提出“批判性的反思和开放性的讨论是艺术史继续生存和发展的最直接的动力”，《世界3》一书就是为展示和推动这种理性力量而所做的尝试和努力。

其二，黄专先生从艺术史在中国的发展现状出发，认为在中国，无论是对古代艺术的研究还是对当代艺术的研究，在文献整理、问题意识、研究方法，以及对中国艺术“独特性”的理解方面，都处于初级阶段。除此之外，在中国艺术史的研究领域，本土和海外这两股学术力量仍缺乏有效的沟通和合作，且在学科问题、学科方法和学科前景的探讨方面缺乏共同的兴趣。因此《世界3》一书也带有促进中国艺术史研究领域内中外交流的意愿。

关于该书题目中的“世界3”，黄专解释到此概念由英国哲学家卡尔·波普尔在其著作《客观知识》中提出，意指“由人在历史中创造出来又作用于人的再创造的知识世界”。波普尔认为，支配人类进步的机制乃是“人的主观精神世界（世界2）通过‘世界3’作用于自然世界（世界1）”，作为中介的“世界3”是由人创造但又独立于人的“客观知识世界”。该书以此为题，旨在希望此书能够“在与其他‘世界3’成员的开放性关系中研究艺术史的起源、现状、发展和方法”。

三、展览与评论

以下内容是对4月至5月在专题内容之外的部分问题的总结和梳理。个中文章、展览与活动，虽然所探讨的问题不尽相同，无法形成专题式的评论热点，但其中观点，在编者看来亦存在很多值得思考和分享的地方，故陈列于此，以期待学者们的进一步讨论。

●2016年4月1日，廖国核个展《一万幢房子》在北京民生现代美术馆开幕，该展览展出了当代青年艺术家廖国核的20幅独特艺术作品。同月，根据该展览，张桂森发布了一篇名为《从绘画语言、本体到坏画，我们终于在讨论“绘画”自身了吗？》的文章。该文章除立足于廖国核的作品之外，还另外涉及段建宇、王音两位艺术家。首先，它就皮力的“另一个现代性”概念展开论述，认为西方绘画的现代主义革命将绘画自身作为了绘画的对象，形成了关于绘画本体论的探讨，而中国绘画的突破口亦在于此。之后，文章围绕三位艺术家的作品提出了“坏画”的概念，指出“坏画”作为一种“非制度化的艺术方式”，是“对现行规则和状况的颠覆”，是“一种指向绘画本源而非结果的最高要求”。此外，文章还提出，中国的当代艺术批评实践多集中于论述作品的社会意义或政治观点，而忽略了对作品本身的感知与分析。

●2016年4月2日，导演夏姗姗执导的纪录片《艺术怎么样？》在北京798前沿艺术展演中心放映。在之前的3月，蔡国强曾在卡塔尔的多哈筹办中国当代艺术展“艺术怎么样？”。该影片中的大量内容即来自对那次展览的筹备过程以及对参展艺术家的走访过程的实录。除此之外，影片中还穿插了许多对中国历史中重大事件的回顾的镜头。蔡国强和导演希望以此来追问中国当代艺术的发展问题，即当中国艺术摆脱中国特殊的历史语境之后，其艺术本身有着怎样的发展。伴随此次放映会同时开展的，还有关于影片及其相关问题的交流会，学者汪晖、刘韡与艺术家蔡国强现场展开讨论。此外，还有蔡国强主编新书《艺术怎么样？——来自中国的当代艺术》的签售会。

●2016年4月9日，“文脉传薪—2016中国写意油画学派名家研究展”于北京今日美术馆的一号馆开展。该展览展出了49名艺术家的共计110幅作品，呈现了中国写意油画的最新面貌。此外，关于写意油画的研讨会也随着展览一并举办。雅昌艺术网的一篇文章《中国当代写意油画的逻辑与价值在哪里？》，对此次研讨会的观点进行了部分总结，以下是对该文章内容的概述。中国艺术研究院美术研究所副所长郑工先生提出“写意”是中国独有的，包括一种“形态、技术与精神方面的综合性关联”。而在油画的本土化过程中，写意演变成一种精神观念。《美术》杂志执行主编尚辉先生接着提出，写意精神应避免“泛意象化”。同时，他还进一步从文化属性和创作方式上对中国写意油画和西方表现主义进行了区隔，并提出要警惕不成熟的造型与色彩等油画基础问题对写意概念的置换。中国美术馆研究馆员徐虹女士论述了当代油画中的写意精神与西方表现主义和中国传统写意之间的差异，认为需要一个新的界定来突破“写意”的传统定义。随后，尚辉再次发言，对主体精神与形式语言之间的关系进行讨论，认为意象油画需要“把油画的语言和中国绘画的语言、文化进行置换，进行再造”。而艺术家顾黎明却提出了不同的观点，认为中国艺术与“载体”密不可分，并没有本体的东西。油画也只是一个媒介，他否定油画本身的语言特点，且否定在这种语言特点和创作主体之间“新的产物”产生的可能性。郑工发言予以回应，认为通过探究中国绘画的书写性，以及笔触及其与形和色之间关系的问题，可以找到“再造”的突破口。而艺术家张祖英则认为界定写意不要局限于形式语言上，写意描绘的是一种心象。随后，艺术家闫平、王克举和刘商英也从自身创作出发，分享了他们对于写意性的思考。此外，艺术家砂金和郑工还就写意油画的共性和规律性等问题进行了讨论。

●同日同地，“击鼓传花——黄可一个展”同样在今日美术馆开幕。该展览呈现了艺术家黄可一的一次名为“最受中国大众喜爱的艺术品”的社会调查，以及在这次调查中，艺术家对于当下中国艺术生态的思考。他通过对淘宝交易记录的调查得知大众对于国画牡丹的喜爱，并以“牡丹画”为对象再次展开调查，走访河南洛阳的“农民牡丹画第一村”，采访当地画匠，了解到中国的牡丹画传统，以及消费时代下的牡丹画交易现状。该展览分为三个部分：艺术家以流行的牡丹图为样本，分别制作了一幅由电脑3D建模、水晶质感的牡丹图，和一幅从不同角度打印而成的黑白牡丹图；展示了艺术家搜集到的关于“牡丹”的资料，包括对“牡丹村”的走访；艺术家将3D牡丹图进一步在电脑上进行抽取、复制和叠加，形成不同的抽象图案和视觉效果。整个展览以多层次的展现方式向人们展示了艺术家对于文化传统与商业运营之间关系、精英艺术与大众审美之间关系的思考。

●2016年4月16日，由批评家吴鸿策划的“石膏像——视觉经验与文化背景下的中国现代性”展览在北京亿利艺术馆开幕。该展览展出了范勃、方力钧、李洪波、李占洋、毛同强、邱光平、宋冬、王广义等二十位艺术家的艺术作品，涵盖影像、装置、架上、雕塑等多个领域。展览以“石膏像”为题，将其作为一种西方现代美术教育体系的象征，进而展开教育模式对于中国人的审美标准和审美观念，乃至中国现代文化形态的影响。伴随展览一并开展，还有主题为“视觉经验与文化身份背景下的中国现代性实践”的学术研讨会。以下是编者对于此次研讨主要观点的简要概述：批评家孙振华做了题为“不断生成的‘美术史’”的发言，提出美术史是一种观念的产物，而当下中国的历史观念处在中西方文化的碰撞当中。他反对单一的非中即西的立场，而是认为文化处在不断生成的过程当中，具有特殊性和复杂性。罗青教授做了题为“溯源、误读与重新诠释”的发言，他首先追溯了西方石膏像的发展历程，认为解读西方的图像语言或雕塑语言要和他们的文字语言相联系；其次，讨论到中产阶级在现代性反思和批判过程当中的重要作用，认为中国的艺术史改写要依靠中产阶级；最后，他指出中西方在相互的文化理解上存在“美丽的误读”。批评家黄笃做了题为“对象、模特，跟艺术表现之间的关系”的发言，就展览的题目提出了石膏像与模特之间差异的问题，还讨论了“模仿”“再现”“复制”等问题。王春辰教授提出“我们应该更开放的了解西方”，不应该封闭对西方的认识，更多地去接纳和吸收。邵亦杨教授对王春辰的观点进行回应，提出“我们从来没有真正开放过”。他结合“石膏像”的主题，认为当下美院的教学模式以及招生标准对中国的艺术思维方式是巨大的束缚。他提出要有开放的思维方式，对于西方文化不能生硬和部分地接收，而忽略整体。推翻“石膏像”，推翻的应是固有的美术崇拜和模式，而不是美。杭春晓研究员做了题为“不仅西方，传统也是‘他者’”的发言，认为传统和西方文化都是我们的“他者”，都是一种资源。他提出面对文化问题，我们应做到自由思考。

●2016年4月29日下午，FAI第三届中国国际装置艺术学术论坛研讨会在今日美术馆举行。该研讨会以“同曦第三届中国国际装置艺术学术论坛暨展览”为背景，以“装置艺术语法关系”作为主题，探讨在中国当代艺术的特殊语境中，其自身语言特色的挖掘。批评家、策展人王端廷首先发言，他从材料、技术的角度讨论了中国装置艺术的发展变化及其特点。并提出“装置艺术主要诉诸智力”，通过新技术手段表现人类对物质世界的认识，中国的装置艺术发展潜力很大。批评家、独立策展人黄笃发言，他认为当下的装置艺术同以往80年代的装置艺术有很大变化。他以展览中的几个具体艺术家为例，提出中国的装置艺术相较于西方体现出很强的主题精神和形式感，但同时一些作品又存在过于审美化的倾向。批评家、上海大学美术学院教授李晓峰发言，指出当下的装置艺术有一种以新科学、新材料、新技术为特征的理性精神。在这种精神的主导下，装置艺术呈现为三种形态：表现当下的社会问题和批判精神；体现与技艺有关的工匠精神；反映当下消费社会的问题。批评家、策展人盛葳从社会生产的角度讨论装置艺术，提出装置艺术是工业社会的产物，在今天需要新的发展方向。他给出了两点建议：其一，从产业转型出发；其二，从新媒介或者新技术出发，但是要警惕装置艺术变为高科技艺术的倾向，以及将其变为审美化艺术的倾向，要保持装置艺术的先锋性。批评家、策展人王春辰发言，强调了装置的公共性。认为装置艺术需要围绕“空间的现场性、综合性、民主性”进行创作，而不是一味地追求视觉性和材料堆积。中国美术学院管理学院副院长单增发言，从教学的角度对学院体系中的装置艺术教学提出要求。批评家、策展人付晓东发言，就“到底什么是装置”、装置与美术馆功能的关系、装置艺术的内核精神等问题提出自己的看法。批评家、策展人吴鸿发言，从五个方面讨论了装置艺术的概念：装置除了物质性，还体现为一种思维方式；装置与雕塑的区别；装置的意义更多体现在地域、文化、历史、政治等各种因素上；装置是一种价值判断；要反省装置近年来装饰化、视觉化、精细化的趋向。批评家、中央美术学院教授邵亦杨指出，装置作为当代艺术要具备较强的社会关注意识。还提到装置艺术需要更多的展览来增加其进入收藏体系的机会。策展人王麟发言，讨论了装置艺术相较于其他艺术的特性、装置艺术的演变、当下装置艺术在展览和创作方面所面临的困境，以及装置艺术的反叛性保持等问题。批评家、策展人王萌，从三个方面讨论装置艺术：装置作为作品与物的形态学；装置在艺术史上的发生；装置的生效方式。策展人刘钢发言，从摄影师与装置、科技与装置两个方面展开讨论。华东师范大学美术学系讲师邱敏发言，回顾了西方的装置艺术脉络，提到澄清装置艺术语法的重要性。策展人夏彦国发言，就如何将材料转化成作品这一问题展开论述。雅昌艺术网总编谢慕在发言中提到装置艺术的魅力在于其作品的多纬度呈现，以及其与观众的互动关系。最后，批评家、策展人贾方舟进行总结发言，将人类整体的视觉艺术语言归纳为具象语系、意象语系、抽象语系、物象语系。提出装置艺术作为物象语系，其重要特征在于对观念的表现，是一种观念艺术，是对艺术的解放。装置的艺术价值体现为人的创造精神。

●2016年5月12日，群展“线索3”在北京民生现代美术馆开幕。“线索”系列展启动于2005年，每5年一次。旨在以编年体的形式，展现当代艺术家方力钧、王音、萧昱、杨茂源的创作历程，勾勒中国艺术生态的走向。此第三次展览展出了这4位艺术家最近5年的作品。在展览的开幕式前，关于此次展览的圆桌对话顺利举行。以下是对此次会话内容的整理。策展人舒可文首先陈述了举办此次展览的初衷。提到该展览的特殊性在于四位存在差异的艺术家之间的共同对话。之后，艺术家方力钧、王音、杨茂源分别对此次展览提出自己的看法，三人均表示展览没有展出一个体现所有人艺术创作的时间轴，这是一件比较可惜的事情，不过好在现场和文献材料能够形成互补。舒可文也补充到展出的书可以为理解此次展览提供很多的参考。随后，艺术史学者、批评家王端廷发言，他首先梳理了从85美术至今30余年的中国艺术发展趋势，认为在这30余年中，中国当代艺术由低到高，再由高到低，从英雄叙事、宏大叙事、社会叙事转变为微观的个人叙事，从神圣状态转变为日常生活状态。在王音看来，这是一种从希望走向绝望的趋势。他指出展览中的4位艺术家是中国当代艺术变化的标本，也体现出中国当代社会的内在变化。面对王端廷的观点，王音、舒可文、杨茂源轮流发言进行回应。王音提出该展览更多呈现的是自己对以前工作方法进行改变的尝试；舒可文提出该系列展览旨在呈现艺术家的日常积淀，以及其对艺术创作的作用；杨茂源提出该展览更多地呈现出一种碎片化的特征。批评家、策展人俞可发言，认为该系列展览更多地体现为一种交流式特征。且展览的问题性在于探讨艺术家在抛开“英雄”概念之后，他们对当下生活的思考。批评家、策展人鲍栋亦对王瑞廷先生的观点做出回应，认为展览的意义在于阐述内部含义，包括工作方式、素材来历、素材运用等问题。85时期艺术家的共同体意识源自于当时特定的社会背景，而在当下，对整体现象的探讨会越来越少，而更多的则是对个体的深入讨论。之后，舒可文发言对鲍栋的观点表示认同。最后，北京民生现代美术馆馆长周旭君做总结发言，他从美术馆的角度阐述了对此次展览的思考。其中包括举办该系列展览的原因，该系列展的日常性、具体化定位，以及该系列展览的问题意识等。