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文学作品层次及其艺术分析39（第2页）

需要说明的是，王弼这段论述是在《周易略例》一书中提出的。他在这里所谈的“象”是易卦中的象，与生活中的事象是不同的。它并非作品中具体的形象，而是抽象的象征。但如果我们把王弼的言论加以“误读”或借用，则可以把“言”—“象”—“意”作为文学作品中的层面。王弼在原有的言与意之间又加入了象，这样就可以借用来理解作品的由表及里的言、象、意三个层次。这一思想看似普通，实则揭示出了作品的层次结构以及层次结构之间的内在联系。如果我们的借用可取的话，从作品构成论上看，是一个很大的发展。其后陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、萧子显的《南齐书·文学传论》等，都只在“言不尽意”上面下功夫，从构成论角度看都未超过王弼。但真正自觉地分析作品的层次的是清代桐城派的文论家。刘大櫆在《论文偶记》第十三条中把作品分为“粗”与“精”两个层次，他说:

神气者，文之最精处也;音节者，文之稍粗处也;字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也;字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之;音节无可准，以字句准之。

这里所说的“粗”与“精”并无褒贬之义，“粗”是指作品可见的形式上的外在因素;“精”是指不可见的超形式的内在因素。文学作品即是由字句—音节—神气三层构成。后来，刘大櫆的弟子姚鼐继承了他的思想，提出了分析作品的结构要由“粗”而“精”的见解。他在《古文辞类纂》中说:“凡文体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神、理、气、味者，文之精也;格、律、声、色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉。学者之于古人，必始而遇其粗，中而遇其精，终而御其精者而遗其粗者。”不论姚鼐所说的“精”与“粗”所包含的因素是否妥当，他所提出的分析作品的构成要由“粗”而“精”、由形式到内容、由可见的因素到不可见的因素的方法，是极富启发意义的。这种作品构成论，比之上述两种作品构成论似乎都要合理一些。

在西方，与王弼、刘大櫆、姚鼐相似的作品构成论也早已提出来了。这种理论的思想萌芽在古希腊时期就有。而真正把它当作一种理论自觉提出来的是黑格尔的“意蕴”说。黑格尔说:

遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在因素——对于我们之所以有价值，并非由于它所直接呈现的;我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在形状的用处就在指引到这意蕴，因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而是代表另一种东西，就像符号那样，或者说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文学也是如此，每个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值……艺术作品应该具有意蕴，也是如此。它不只是用了某种线条，曲线，面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其他媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。[43]

值得注意的是，黑格尔在这里没有从内容与形式的角度来谈论作品的层次结构，而是从外在的因素与内在的意蕴来说作品的层次结构的，而且他认为外在因素的作用就在于“指引到”内在的意蕴。由此不难看出，黑格尔的见解与姚鼐的作品的“粗”与“精”及其关系有着异曲同工之妙。他们用的词语不一样，可思想却完全一致。然而在西方关于作品的层次结构的理论，最值得注意的是波兰现象学派的艺术理论家英伽登的理论，英伽登把文学作品分成由表及里的五个层面。第一个层面是声音的层面。基于这一声音层面产生了第二个层面，即意义单元的组合层面，即每一句法结构都有它的意义单元。在这种句法的结构上产生了第三个层面，即要表现的事物，也就是小说家的“世界”、人物、背景这样一个层面。第四个层面是所谓“观点”的层面，即文学作品中“世界”的局面是从一个特定的观点看出来的。有的作品还有第五个层面是“形而上性质的层面，如其中所表现的崇高的、悲剧性的、喜剧性的、神圣性的，通过这一层面使作品可以引人深思”[44]。韦勒克认为，这最后一个层面对某些作品来说，并不是非有不可的。韦勒克给英伽登的作品层次论以很高的评价，认为“他对这些层面的总的区分是稳妥的，有用的”，因为“对一件艺术品做较仔细的分析表明，最好不要把它看成一个包含标准的体系;而要把它看成是由几个层面构成的体系，每一个层面隐含了它自己所属的组合”[45]。在我看来，英伽登的层次论的优点不仅在于他把作品的内容与形式融通在一起分成五个层面，而且还在于他把五个层面的关系沟通了，他设想这些层面是互为条件的，缺少第一个层面，第二个层面就不能存在，缺少第二个层面，第三个层面也就不能存在……而且其中任何一个层面没有其他四个层面也不能存在。可以这样说，英伽登的作品层次论既避免了内容与形式二分法的机械分割的缺点，又弥补了形式主义的作品构成论完全把生活、情感内容撇开的弊病。因此，英伽登的作品层次论理应引起我们高度的重视。还值得一提的是，英伽登的理论似乎是对王弼的“言、象、意”理论的补充与完善，虽然他们既非同时代，又非同国度，英伽登也根本不会知道中国有一个王弼在一千多年前就曾提出过与他相似的层次结构理论坯型。当然，英伽登的作品层次结构论在我们看来也并不是毫无缺点的。首先，他把声音列为一个层面是不是有必要，是可以怀疑的;其次，在他排列的层次中对文学作品所反映的社会的、历史的生活内容重视不够。但无论怎么说，英伽登还是为我们建立比较符合实际的作品构成论开辟了一条新路，我们沿着这条新路，可能提出一些新的东西来。

我对文学作品层次论的理解。

我认为以王弼的“言、象、意”说和英伽登的“层次”说为基础，来建立文学作品的层次论是比较可取的。若把他们的理论稍加改造，我们可以把文学作品由表及里地分为浅层结构与深层结构。浅层结构总的说是人的感知觉可以直接或间接地把握的层面。首先是语言—结构层。我们面对一部文学作品，第一眼看到的是它的言语体系，但这个言语体系之所以能为读者所理解，见出其一个个的意义的单位，是因为它是按一定的结构整合起来的。言语与结构之间的联系是紧密联系的，靠了它们的联系，文学作品才得以成为一个有机的整体。其次是艺术形象层。语言—结构层的有机整体唤起具体可感的艺术形象，而作品中的艺术形象这个层面不是直接可以感知的层面。语言—结构层所组成的整体必须经过读者的想象机制的作用，才能在读者头脑中出现具体可感的艺术形象。文学作品的深层结构总的说是人的感知觉无法把握的层面，它是要靠思考才能把握到的层面。首先是历史人文内容层。作品中的艺术形象一般总是要表现、指向或暗示一定的经过作家评价过的历史人文内容，这里既包括生活内容，又包括倾注于作品中的情感内容。其次是哲学意味层，即上述三个层面最终又引向某种人生哲学意味的传达。这个层次相当于英伽登所说的作品“形而上性质”层面，它是作品中透露出来的对人生真切的高层次的体验和思考，包括悲剧性、喜剧性、神圣性、象征性等各种各样的对人生的理解。当然，在一些作品中这个层面是不存在的，或者说还没有被人发现。浅层与深层各有两个层面，每一个较浅的层面都指向较深的层面，上述层面互为条件，没有语言—结构层，就没有艺术形象层。没有艺术形象层，就没有历史人文内容层，以此类推。而没有后头的层面，前头的层面往往就失去了价值与意义。浅层与深层的结合构成了文学作品和谐的整体，如下图:

这里还须说明两点。

第一，上述四个层次，每一个层次都作为艺术美而存在。语言—结构层和艺术形象层所整合而成的浅层结构，相对而言是作为形式美而存在的，如韵律美、节奏美、结构美、人物美、意境美等，都以其具体的感性特征给人的感官以审美的愉悦，如孟浩然的《过故人庄》:

故人具鸡黍，邀我至田家。

绿树村边合，青山郭外斜。

开轩面场圃，把酒话桑麻。

待到重阳日，还来就**。

这就是实在层面的语言文字和结构，也是具有韵律美，节奏美，经验层面的生活形象美的。一层一层展开，从“邀”到“话”，从“绿树”到“**”，都很美。深一层的农家生活之美，农业文明之美。

历史人文内容层和哲学意味层所构成的深层结构，相对而言是作为内容美而存在的，如生活美、人情美、情操美、悲剧美、喜剧美、理性美等，都能令人心驰神往。历史人文内容主要是生活美的折光。它为文学所固有，它不是什么文学“外界”，它是“内界”。哲学意味作为超越作品一切形式的最深层次的意蕴，是一种具体的人生精义、深刻的生活真谛，它具有超越时空的普遍性，它最耐人寻味，最富启迪力，最能使人联想到生活，但它又往往说不尽道不明，它可以说是文学作品的无言之美。《过故人庄》暗示出了农家之间的人情美，这是深层次的意蕴之美。

第二，作为一种艺术的文学，也可以理解为实在层—经验层—超验层。文学是语言的艺术。语言是由物质性的语音文字构成的，人说话，引起声音震动，这才显现出言语，也才显示出意义。记录语言的文字文本，那物质性的笔画，即所谓的“白纸黑字”，也是物质实在的。通过这语言文字的实在层，所显示出来的历史人文内容，是作家人生经验的结晶，读者要理解它，也需要人生经验的积累。经验层是作品的中间层面。作品所暗示出来的哲学意味，则是超越了具体的经验，它给人生以启迪，属于作品的最深的层次。例如，苏轼的《题西林壁》:“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”全诗所写的都是人的直接感觉经验，但却透露出要看清楚一个巨大的事物，必须与事物保持距离的道理，即所谓“旁观者清”，则是超越了我们经验的抽象的哲理了。

三、文学文本的分析途径

第一，通过对语言文字的阅读，唤起一种整体的感知和想象。不是只言片语的阅读和孤立一句一句的了解，要转变为整体的感受。摘句就是一种毛病。对个别句子的理解，不能代替对整首诗的理解。要感受全篇，形成整体感受。只有在整体感受中，才能获得对整个作品的理解。例如，陆游的《游山西村》:

莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。

山重水复疑无路，柳暗花明又一村。

箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。

从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。

常见人们摘句，就懂“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，与王维的句子“行到水尽处，坐看云起时”一脉相承。句子要放到整体中去品味，这才有意义。这首诗是一种展开的结构，与《过故人庄》相似。诗人游了自己家附近的一个未到过的村子，写游这个村子所见。首联是农家丰收，热情接待;次联是写山水之景，村子相连又相遮。你必须走到尽头，才会有新的村景显现出来;第三联转到民俗的描写，写“春社”的热闹;第四联是说以后我还会来，就是在月夜下，也会来敲你们的门，你们这里太美了。四句联成一个感知的整体，而不是孤立地欣赏某一句，作品的欣赏就是从整体的感知开始的。总体大于部分之和。“山重”句一定要放到整体中才有意义。以杜甫《羌村三首》中“群鸡正乱叫”为例:

峥嵘赤云西，日脚下平地。柴门鸟雀噪，归客千里至。

妻孥怪我在，惊定还拭泪。世乱遭飘**，生还偶然遂。

邻人满墙头，感叹亦歔欷。夜阑更秉烛，相对如梦寐。

晚岁迫偷生，还家少欢趣。娇儿不离膝，畏我复却去。

忆昔好追凉，故绕池边树。萧萧北风劲，抚事煎百虑。

赖知禾黍收，已觉糟床注。如今足斟酌，且用慰迟暮。

群鸡正乱叫，客至鸡斗争。驱鸡上树木，始闻叩柴荆。