吞噬小说网

文学创作的样式和技巧02（第3页）

在你补好了儿子们为山腰的荆棘扯破的衣服之后，

在你把小儿子被柴刀砍伤了的手包好之后，

在你把夫儿们的衬衣上的虱子一颗颗的掐死之后，

在你拿起了今天的第一颗鸡蛋之后，

你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我。

诗人一口气用了八个“在……之后”，列举了生活和劳动的八个典型细节，将乳母大堰河的勤劳、善良表现得十分充分，也把诗人对乳母的深切感情抒发得淋漓尽致。

7。炼字

俄国画家勃留洛夫说:“艺术起于至微。”诗的至微处在一个字、一个词。我国古人对诗的用字是十分讲究的，有“炼字”之说，有“一字见境界”的评价。卢延让在《苦吟》中有:“吟安一个字，捻断数茎须。”杜甫在《江上值水如海势聊短述》中说:“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”可见古人对炼字的执着与艰苦。在我国浩如烟海的古代诗歌中，炼字的佳话比比皆是。贾岛写“鸟宿池边树，僧敲月下门”诗句的“推敲”故事就是炼字的典型例子。我们都熟知的王安石的《泊船瓜洲》一诗:“京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还?”诗人此作在炼字上煞费苦心。南宋洪迈在《容斋续笔》中载:“吴中士人家藏其草，初云‘又到江南岸’圈去‘到’字，注曰‘不好’，改为‘过’，复圈去改为‘入’。旋改为‘满’。凡如是十许字，始定为‘绿’字。”而这一“绿”字，可以说用在这里用得恰到好处，写出了江南之春活的形象、动的姿态，生动而形象。

8。度句

诗歌语言的精炼，不仅需要炼字，同样需要度句。引人入胜，动人心弦的警句妙语能使人爱不释手，玩味不已，难以忘怀，并且使诗篇大为增色。我们都能随口背出杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，李商隐的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，白居易的“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，这是因为这些警句是诗人精心度句所创造出的艺术奇迹。

9。移情

浓烈的感情，是作为一个诗人的必要条件。诗人创作时内心的情感运动有一种特殊的形式，就是所谓的“移情作用”。“移情”实际是一种情感的外射作用。最早提出移情说的劳伯特·费肖尔解释移情说:“我们把自己完全沉没到事物里去，并且也把事物沉没到自我里去:我们同高榆一起昂然挺立，同大风一起狂吼，和波浪一起拍打岩石。”德国美学家立普斯认为移情作用就是把我的感情移入到了没有生命没有感情的物质上面。例如，“道芮式”的大理石石柱，下粗上细，上有纵直的凹凸的槽纹，它本是一堆无生命的物质。但是我们在观照这石柱时，我们却感到它仿佛从地面耸立而起，昂然挺立，显得有生气，有力量，这是由于我们把自己的类似情感移入到了石柱上的结果，是我们向石柱灌注了生命。

在现实生活中，在审美活动领域，移情现象是大量存在的。人们在面对天地万物时，把自己的情感移置到外在的天地万物的身上去，似乎觉得天地万物也有同样的情感。当自己心花怒放时，似乎天地万物都在欢笑，当自己苦闷悲哀时，似乎春花秋月也在悲愁。当然，天地万物不会欢笑，春花秋月也不会悲愁，是人把自己的悲欢移置到它们身上的。比如，崔涂的《孤雁》:

几行归塞尽，念尔独何之?

暮雨相呼失，寒塘欲下迟。

渚云低暗度，关月冷相随。

未必逢矰缴，孤飞自可疑。

游子在旅途中犹如孤雁一样，另有冷光暗淡的关城落月与之相随，而且“孤飞自可疑”，随时会发生不测。因此，诗人更有孤单无依的寂寞、恐惧的感觉，这样，月亮也和人一样，怀着一种冰冷的感情。这种感情，“关月”本是没有的，而是人的感情的移入，于是，“月”才像人一样，显得冷漠。

类似的例子还很多，如“白云抱幽石，绿筱媚清涟”（谢灵运）、“相看两不厌，唯有敬亭山”（李白）、“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”（苏轼）、“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修）、“怨春不语，算只有殷勤，画檐蛛网，尽日若飞絮”（辛弃疾）都是典型的移情现象。在诗人的世界里，白云、石头、绿竹、山峰、花朵等，它们都像人一样有喜怒哀乐和悲欢离合。诗人以博大的同情心及其联想，赋予自然万物以生命、意志和情感。艺术的奥妙也即在此。

10。通感

人们对于客观世界的感知，是通过人体各种感觉器官来实现的。每一种感觉器官都有自己的“职责”:眼——视觉，耳——听觉，鼻——嗅觉，舌——味觉，肤——触觉等。但这些器官彼此间不是完全孤立的，割裂的，而是相互联系和沟通的。心理学家研究发现，人的几种感觉能互相转化、互相移借、互相沟通，这就是通感。钱锺书先生曾撰文探讨通感，他说:“花红得发‘热’，山绿得发‘冷’，兴度和音量忽然有了体积——‘瘦’，颜色和香气忽然都有了声息——‘闹’;鸟声熏了‘香’，风声竟染了‘绿’;白云‘学’流水声，绿荫‘生’寂寞感;日色与风共‘香’，月光有籁可‘听’;燕语和‘剪’一样‘明利’，鸟语如‘丸’可以抛落;五官的感觉简直是有无相通，彼此相生。”通感给了诗人极大的启示。在文学创作中适当地运用通感的艺术手法，可以大大地扩展诗歌的表现力，收到其他艺术表现手法所无法产生的艺术效果。比如，臧克家的《春鸟》:

歌声，

像煞黑天上的星星，

越听越灿烂，

像若干只女神的手，

一齐按着生命的键。

美妙的音流，

从绿树的云间，

从蓝天的海上，

汇成了活泼自由的一潭。

“歌声”是没有形象的音流，属听觉艺术，“星星”是视觉的范畴。诗人把“歌声”比作“天上的星星”已很大胆，而“星星”还能被听出“灿烂”来，更是奇特。这里诗人在“通感”的审美经验中将听觉转化为视觉，最后处又把听觉转化为视觉，把起伏的歌声比作淙淙流水，并且“汇成了活泼自由的一潭”，而这“一潭”音流，又是从“绿树的云间”“蓝天的海上”流出，从而创造了一个迷蒙美妙的境界。这境界，正是弹着生命之键的女神们居住的仙境，形象地表达了诗人在“煞黑”的现实中，对“灿烂”未来的渴望和憧憬。

11。反讽

反讽一词来自希腊文，原为希腊戏剧中一种角色典型，即佯装无知者，在自以为高明的对手面前说傻话，但最后这些傻话证明是真理，从而使“高明”的对手大出洋相。柏拉图《对话录》中的苏格拉底就在扮演这种角色。所以，反讽的基本性质是假相与真实之间的矛盾以及对这矛盾的无所知:反讽者是装作无知，而口是心非，说的是假相，意思暗指真相;吃反讽之苦的人一直以为真相就是其所言，不明白其所言并非真相。

我国古代《晏子春秋·外篇》有一个反讽的例子。烛邹负责管鸟可却让鸟飞了，齐景公下令处死烛邹。晏子说，烛邹有三条罪，请让我公布这三条罪状后再杀。景公允许了，晏子就当着景公的面说:“烛邹!汝为晋君主鸟而亡之，是罪一也;使吾君以鸟之故杀人，是罪二也;使诸侯闻之，以吾君重鸟以轻士，是罪三也。”晏子说完，请景公下令杀烛邹。景公说:不杀了，我已懂得这个道理了。晏子的话就是高明的“傻话”，正话的反说，收到了从反面揭示了事情的实质和巧妙讽谏的目的。

从古希腊一直到16世纪，反讽只是传统修辞学中一种次要的修辞格，以德国浪漫主义文论开始，反讽概念不断膨胀，一直到“新批评”，反讽不仅成为诗歌语言的基本原则，而且成了诗歌的基本思想方式和哲学态度。这里我们着重要谈的是作为一种写作技巧的反讽。

反讽的表述功能是很突出的，具有其他技巧无法代替的作用，就其主要点来说有以下几种。

第一，从语言的构造来说，有一种陌生化的效果。阅读反讽结构的语句，能鲜明地感觉到一种与“习惯”对立的反传统意识，感觉到创作者与众不同的感觉生活的方式，感觉到一种反映生活的新鲜而有趣的语体，并从中获得对世界的新的感觉。比如，鲁迅《论睁了眼看》有这样一段:

在事实上，亡国一次，即添加几个殉难的忠臣，后来每不想光复旧物，而只去赞美那几个忠臣;遭劫一次，即造成一群不辱的烈女，事过之后，也每每不思惩凶，自卫，却只顾歌咏那一群烈女。仿佛亡国遭劫的事，反而给中国人发挥“两间正气”的机会，增高价值，即在此一举，应该一任其至，不足忧悲似的。

这里的反讽语句，突破了人们习惯化的认识，揭示出了惊人的真实以及悖谬性，用独特的语句拨开了习惯性认识所掩饰的真理，比正面阐述更能给读者新颖的感觉，更具警醒力量。

第二，“新批评派”的重要理论家布鲁克斯说:“反讽是表示诗歌内不协调品质的最一般化术语”，“诗人把他的词在语境中赋以确切的含义时，不得不持续地些微地修改其含义。它记录下诗中不相容成分的张力关系，这些张力关系被合成一个整体”。[177]这就是说，由于语境的压力，作品中的语言“所指”和“能指”发生了某些错位，而这种不协调和错位则产生很大的张力。比如，夏衍的《包身工》中有这样几句: