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文学创作的样式和技巧（第2页）

小说是一种以人物形象的创造为中心的散文体的叙事性文学样式。人物、情节、环境是小说不可缺少的三个要素。与其他文学样式相比，小说的容量更大，它可以细致地、多方面地刻画人物性格，展示人物命运，又可以完整地、错综复杂地表现矛盾冲突，还可以具体深入地描绘人物生活的环境，它在整体地、广阔地反映复杂的社会生活方面有其独到的长处，是其他文学样式所不及的。

（一）小说的基本特点

1。广泛、多面、完整、细致地反映广阔而复杂的社会生活

没有一种文学样式能像小说那样，广泛、多面、完整、细致地表现人与人生，展示社会生活的图画。例如，巴尔扎克的《人间喜剧》为我们提供了一部法国“社会”，特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级对贵族社会日甚一日的冲击描写出来了。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余是怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻下逐渐灭亡，或者被这一暴发户所腐化;他描写了贵妇人怎样让位给专为金钱或者专为衣着而不忠于丈夫的资产阶级妇女。在这幅中心图画的四周，他汇集了法国社会的全部历史。福楼拜可以用小说无情的解剖包法利夫人极其复杂、细腻的内心活动，罗曼·罗兰可以展示一个作曲家由生到死的漫长曲折的生活道路……世界上，生活中，一切有形的和无形的，具体的和抽象的客观存在，只要作家感受得到、想象得出，小说都可以加以描绘，予以表现。正如亨利·詹姆斯所说:“对于任何人生的印象，对于任何观看和感觉人生的方式，小说家的设计都可以提供一个地位。”

2。深入细致的人物刻画

小说家的主要任务就是要创造出性格复杂的人物。“人物塑造很可能是大多数伟大作家最卓越的成就了。很少有人能够详细叙述一部刚看完的小说的情节;可是多数读者却都记得所看过的小说中的许多人物。”[162]诗和散文可以写人物也可以不写人物，而小说则不能不写人物，而且写人物是小说的中心任务。

与其他文学样式相比，小说更擅长对人物丰富复杂的生活的各个方面做深入细致的刻画。小说容量最大，而且“小说家有的是时间和空间”（狄德罗），它既不像戏剧文学那样受舞台时空的限制，必须主要用人物对话来刻画展示人物，也不像报告文学那样受真人真事的限制，它可以调动一切艺术手段来虚构、想象。小说既可以具体地描写人物的音容笑貌，也可以展示人物的心理状态;既可以通过人物的语言行动来刻画人物，也可以通过环境的渲染、烘托来表现人物，甚至可以用梦境、独白、意识流、潜意识来剖析人物的内心世界;既可以直接抒**感，也可以议论、对话，能够综合运用各种文学表现手法等。小说能够多层次、多侧面深入细腻地刻画人物，这是其他样式的文学形式所不具备的。

3。完整复杂的情节叙述

小说是典型的叙事文学，情节是小说的基本要素之一。按照高尔基的话说，情节是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”[163]。情节对小说的创作并不是无足轻重的，可有可无的，而是有着重要作用的。如果没有普希金提供的买卖死人户口的妙绝情节，《死魂灵》这部不朽之作也许根本不会诞生;没有检察官柯尼讲的那个故事，就不会有《复活》的出世。现代小说虽然出现了情节淡化，或所谓的无情节小说，那只不过是相对而言，淡化是有限的。正如王蒙所说:“所谓散文化的无故事的小说，多半是用一系列小故事代替通篇的大故事，用没啥戏剧性的故事小说代替戏剧性强的故事罢了。”

情节是人物性格构成和发展的历史，情节越完整、复杂，矛盾冲突越尖锐、纷繁，人物的性格就越能得到充分深入的展示。而小说在这方面也是明显地优于其他文学样式的。戏剧当然也有完整的情节，有紧张的戏剧冲突，但由于它受舞台时间空间的严格限制，它的矛盾冲突要求高度集中，必须删除枝枝蔓蔓，突出情节的主干，所以它不可能像小说的情节那样，多条线索交错，诸种冲突在主干和枝蔓上共存，甚至可以环环相套。所以，很多小说在改编为戏剧时就不得不将原小说中的许多枝蔓剪去，使人、事、场面高度集中。叙事诗虽然也有情节，但叙事诗偏重的还是诗的抒情，诗所要求的诗情诗意、高度凝炼以及具有韵律的语言，大大限制了它的摹写功能。《红楼梦》中错综复杂的事件是很难用诗将其来龙去脉明白晓畅、切切实实地描绘出来的，即使用长于十倍、百倍的诗也难以做到小说的细腻、完整。无论多么精炼的小说，用诗的尺度去要求，都会显得啰嗦而不精炼;无论多么精细的诗，用小说的尺度衡量也是概略的。影视剧虽然也有表现情节完整性、复杂性的功能，但无影无声的思想、情绪、性格等抽象的不具形的东西是难以形诸银屏的。比如，“他从来不说假话”，“许灵均没有想到还会见到父亲”，工人们“像受惊的蟑螂一样，从灰色的小房子里跑了出去”，“他一病就是三个月，家里面已经乱成一锅粥了”等，都难于变成画面而搬上银幕。

4。具体、生动的环境描写

环境是衬托人物性格、展示情节的重要手段。小说中的人物活动、事件的发生发展都不能离开一定时代的、社会的、自然的环境，人物性格的形成也受环境的制约。只有充分地、多层次地具体描写环境，才能更好地揭示矛盾冲突、表现人物性格。小说既可以以细腻的笔触描写沁人心脾的月夜，也可以描写**人心魄的波涛汹涌的大海;既可以描写冒着黑烟的龌龊不堪的厂棚，也可以描写豪华富丽的别墅、宅第;既可以描写都市的繁华开放，也可以描写山村的贫困封闭，等等。只要是与人物有关系的，与事件的发展相关联的，小说尽可以去充分具体地描绘。它不但可以写让人们可触可见的真实的环境，也可以描写出一个抽象的人文环境、文化风俗氛围来;自然的、社会的、时代的、历史的、文化的、经济的、政治的，小说都可以得心应手地加以充分具体地、生动地描绘。它可以上下几千年，纵横几万里，可以随时变换场景，为人物活动、情节展开提供自由灵活的时间、空间。

小说创作必须充分考虑到小说的上述特点。

（二）小说中人物形象的塑造

小说创作的关键是塑造人物形象。一部小说成功与否，首先要看人物写得怎么样，而人物形象的成功与否，就要看人物是否是活生生的、富有生命的。巴尔扎克说:“艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。”[164]要想使人物活起来，就必须写出性格来，因此要特别处理好个性与共性、偶然性与必然性的关系。

首先，人物必须有独特的个性，就像世界上难以有两片完全相同的叶子一样，是不可重复的。比如，阿Q，他的外貌、语言、行动、心理、经历都是独有的，甚至连他的衣着鞋帽都有个性特征，不可随便更易。1934年，当时的《戏》周刊，画了几个阿Q像，鲁迅看了之后说:“在这周刊上，看了几个阿Q像，我觉得都太特别，有点古里古怪。我的意见，以为阿Q应该是30多岁左右，样子平平常常，有农民式的质朴、愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，从洋车夫和小车夫里面，恐怕可以找出他的影子来的，不过没有流氓样，也不象瘪三样。只要在头上戴一顶瓜皮小帽，就失去了阿Q，我记得我给他戴的是毡帽，这是一种黑色的，半圆形的东西，将那帽边翻起一寸多，戴在头上的……”[165]阿Q是独特的“这一个”。但人物的个性又不能是单调的，而是丰满的、复杂的。一个柔情万种的慈父在战场上完全可能勇猛如虎;而一个在战场上置生死于度外的猛士，在一个姑娘面前却可能羞怯得手足无措。一个虚伪的人，有时也可能说几句诚实的话;而一个坦诚的人，有时也可能不得不说一点儿违心的话。王熙凤虽然阴险毒辣，但她同时也有着狡诈、圆滑、贪婪、虚伪、造作、锋利、干练、逞强好胜、足智多谋，以及其他许许多多不可名状的性格特点。性格是人物生命灵魂的表现，是非常内在的，必须渗透到最复杂的人类心理去，而不仅仅是一些外在的浮表特征，不是人物怪癖、嗜好的相加或是夸大，而是发自于人物的灵魂深处，与其身份、处境经历、教养、内心生活、性格的整体和谐浑成的。每一个人物，都是一个独特的、完整的生命“世界”。

然而，优秀的具有永久魅力的人物形象，对于读者来说“都是一个熟识的陌生人”（别林斯基）。其所以“陌生”，是因为其性格的独特、罕见、稀有;其所以“熟识”，是因为在其独特的不可重复的个性后面，我们可以看到某种普遍、深刻的共性。阿Q的精神胜利法，上至当朝统治者下至平民百姓，许许多多的人身上都存在着，许多人都觉得阿Q像自己。具有永久魅力的人物都在表面上看来的偶然性后面深藏着必然性，能够深刻地反映出某些社会的历史的本质。如果人物不能够蕴含和揭示普遍性和必然性，那么这个人物一定只能是“恶劣的个性化”，也只能是缺乏深度的、没有生命的傀儡。

其次，想要让人物活起来，具有百读不厌的魅力，细节的描写是十分重要的。精彩的细节描写可以使人物熠熠生辉。比如，《儒林外史》中对临终前的严监生的描写:

严监生喉咙里痰响得一进一出，一声不倒一声的，总不得断气，还把手从被单里拿出来，伸着两个指头。大侄子走上前来问道:“二叔，你莫不是还有两个亲人不曾见面?”他就把头摇了两三摇。二侄子走上前来问道:“二叔，莫不是还有两笔银子在那里，不曾吩咐明白?”他把两眼睁得溜圆，把头又狠狠摇了几摇……赵氏慌忙揩揩眼泪，走近向前道:“……你是为那灯盏里点的两茎灯草，你不放心，恐费了油。我如今挑掉一茎就是了。”说罢，忙走去挑掉一茎，众人看严监生时，点一点头，把手垂下，登时就没了气。

这个细节生动、典型地表现出了严监生的悭吝个性，十分传神。张抗抗《北极光》的两个细节也突出了人物性格特征，使人物显得活脱生动。妈妈给岑岑介绍了一个对象，是个技术员。有一次他俩去吃馄饨，吃着吃着，技术员突然叫了一声:“少了一个!”岑岑吓了一跳，问:“你怎么知道少了一个?”对方答道:“我数着吃的。”就为这一件事，思想向上的岑岑离开了他。她现在的朋友傅云祥呢?有一次，她问他:“你说我哪点好?”“你心好。”“何以见得呢?”傅云祥郑重其事、十分诚恳地说:“第一次看电影吃饭时我就发现了。交朋友哪有女的掏钱买饭的?以前我交过一个女朋友，吃一顿，就花了我十块钱!”所谓“你心好”，原来竟是如此这般!这两个细节有力地表现了这两个人物庸俗自私、猥琐卑微的精神状态和典型的市侩主义。

由此可见，没有好的细节，人物就是无血肉、无生命的抽象物。

三、戏剧文学的创作

戏剧文学是指供戏剧舞台演出用的文学剧本。文学剧本是舞台演出的蓝本，是戏剧艺术的一个重要组成部分。戏剧艺术是包括了文学绘画、音乐、舞蹈、建筑等多种艺术形式的综合艺术，是在一定的舞台空间、一定的演出时间内，由演员根据剧本的内容配合灯光、布景、音乐等来进行表演的艺术。因此，文学剧本的写作，要充分考虑到舞台演出的特点和要求，并且形成了戏剧文学不同于其他文学样式的一些特点。

（一）戏剧文学的基本特征

1。主要用人物语言来塑造艺术形象

小说允许作者以叙述者的身份介绍情况、刻画人物、描绘风景来衬托人物，甚至作者可以直接出来发表议论，给读者解释人物隐秘的思想活动和行为动机，暗示读者怎样理解人物，画龙点睛地表现人物性格。戏剧文学就不同，它不能用叙述者的语言而只能通过剧中人物的语言来塑造形象，揭示人物性格，表现矛盾冲突，展现思想和主题。“剧中人物之所以被创造出来，仅仅依靠他们的台词，即纯粹的口语，而不是叙述的语言。”[166]剧作家的态度只能通过剧中人物的台词和动作间接表现出来。剧本中虽然也有一些简要的说明，诸如时间、场所、人物动作、表情、声调、心理、背景、道具等，但这只是给导演、演员提示，不与台下观众见面，它要通过舞台设计和演员表演才能体现出来，这部分文字统称为舞台说明，是一种辅助性的文字，与剧情、人物性格、戏剧冲突等没有直接的关系，与小说中的叙述是完全不同的。

剧本中的人物语言即台词，包括对话、独白、旁白、唱词。对话是台词的主要部分，也是刻画人物的重要手段，也有交代人物身世、经历及人物关系的作用。独白是人物的自言自语，它常常用来表现人物的心理、内心活动、愿望、行为动机、抒发感受、评论事物等。戏剧中允许大段独白，这是戏剧情境在舞台上创造出来的假定性，观众想了解人物在激烈冲突时的内心活动，独白就被当成人物内心动作被观众接受。独白的运用要自然，要符合剧情发展的需要、人物性格的逻辑以及舞台氛围。否则，不适当地用独白来做说明性的或连接性的手段会使戏剧中断，造成不真实的感觉。旁白是指两个以上的人物同时活动在舞台上，一个人物背着他们向观众表白自己或评论他人言行。旁白可以用来表现人物的**状态，而且常常也创造一种别致、有趣的舞台效果，在某个人物的眼皮底下说，要赶紧走了，不然他要发现了，等等。唱词有对唱、旁唱和独唱，它与对话、独白、旁白是一样的。唱词一般是歌剧、戏曲中的台词表现形式。

无论台词采用哪一种形式，它都需要具有以下特点和要求。

第一，人物语言要充分个性化。通过充分个性化的语言刻画人物性格、揭示矛盾冲突。也就是说人物语言必须符合人物的思想、情感、年龄、职业、经历、教养、兴趣等，做到这个人物口中的话不能放到别的人物口中，这个特定场合氛围下讲的话不能放到另外一个场合氛围中。

第二，人物语言要富有动作性。人物的动作既有外在的声容笑貌、神态举止，又有内心活动、情感意向。这要靠人物语言来表现，不能用叙述的语言，所以人物语言必须做到话中有戏，也就是让人物在对话中以各人的见解、情感相互影响，断定他们的相互关系。对话不仅应该体现出人物潜在的意愿，而且应该对谈话的另一方具有一定的冲击力或影响力。真正具有戏剧性的对话，应该是两颗心灵交往及相互影响，对话的结果，必须使双方的关系有所变化，有所发展，因而成为剧情发展的一个组成部分。剧作家应善于把人物复杂的内心动作在台词中充分体现出来，善于把人物之间的冲突和一般关系体现在对话中，善于把动作化为台词。

第三，人物语言要富有潜台词。所谓潜台词是指那些在讲出来的台词下隐含着人物没有说出来的语言。有时人物只说出一部分，而隐藏着大部分;有时说着正面的话，而心中却掩盖着相反的意思;有时用镇静的语调讲出的话，却掩藏着狂风暴雨般的**……这都是潜台词的表现方式。为什么不直接把本意说出来呢?有时是不能说明，有时是不必说明，有时是不肯或不愿说明。潜台词虽然是潜在的，但必须让观众感受到，否则就模糊不清、交代不明。潜台词要有立体感，要有丰富的内涵，深远的外延，使观众产生丰富的联想。

第四，人物语言要口语化并富有文学性。戏剧与小说不同。小说是供人们阅读的，一次看不明白的可以反复看，戏剧人物语言主要是通过演员的念诵，直接说给观众听的，是不可重复的，因此它应当是易懂的、上口的、清楚明白的短句，而不能是晦涩难懂的、佶屈聱牙的长句子。所以人物语言需要口语化，但又不能是日常语言的照搬，应当是经过提炼的、富有文学性的、给人以美感的语言，应做到像老舍先生所说的那样:“我们应当有点石成金的愿望，叫语言一经过我们的手就变了样儿，谁都能懂，谁又都感到惊异，拍案叫绝。”[167]语言既要浅显易懂、精炼深刻，又要响亮、动听，富于节奏感、音乐美和诗意，切忌平淡冗长、生涩聱牙。

2。人物、事件、时间、场景高度集中

舞台表演要受演出时间和舞台空间的限制。众多人物的出场，过于复杂和冗长的情节，频繁地更换场景，舞台上、时间上都难以做到。戏剧不同于小说，所以它的人物、事件、场景、时间都必须高度集中。例如，曹禺的《雷雨》巧妙地把所有的人物关系和矛盾冲突压缩在一天一夜之间，场景也只有两个，人物也并不多，人物、时间、地点、场景高度集中，有利于人物的性格刻画以及紧张的戏剧冲突的形成和发展。

3。具有尖锐的戏剧冲突

戏剧如同一个构筑在舞台上的世界，由于人物、事件、时间、场景的高度集中，所以戏剧中的种种矛盾和冲突都被强化而突出了。冲突是戏剧内容具有活力并得以发展完成的根据和动力，可以说，没有冲突便没有戏剧，戏剧冲突是戏剧艺术的生命，戏剧正是通过它来掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量的。

戏剧冲突包括外在冲突和内在冲突两个层次，外在冲突一般是指人与人或人与某种力量之间的矛盾。比如，《雷雨》中周朴园与繁漪、侍萍等人的矛盾冲突，周萍、周冲与四凤之间的爱情纠葛冲突，周萍与繁漪之间暧昧的关系的冲突等;易卜生的《人民公敌》表现的不是人与人之间，而是个人与某种社会力量之间的冲突。这些冲突都是外在冲突，但在外在冲突的深层往往还蕴含着个人心灵深处的冲突。这种冲突虽然只属于个人却有普遍意义，这就是内在冲突。外在冲突往往内化于人物心灵而形成人物内心的冲突，从而使得戏剧获得了更高层次的深度。

（二）冲突的把握与处理

戏剧冲突是戏剧最主要最本质的特点。因此，戏剧剧本创作的关键是对戏剧冲突的把握和描写，因此要特别处理好戏剧冲突的提出、展开、突变和解决。