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论王富仁先生新国学理论构想的学术价值（第1页）

论王富仁先生“新国学”理论构想的学术价值

刘勇（北京师范大学）李春雨（北京师范大学）

传统是一个民族世代传承和累积的思想、艺术、道德、风俗、制度等多方面的文化风貌。它不仅在动态中形成，而且还在动态中发展和变化。但“传统”的根本价值终究是要在“现代”的发展中实现的；没有积淀，传统无法形成，没有当下现实发展的需要，传统就无法承接和发展。现代是一个相对于“传统”的概念，它集中包含了科学、民主、创新等新型的文化形态，但任何一种“现代”都不是孤立地横空出世的，它的产生、发展都脱离不了“传统”的母体。正如今天我们弘扬国学、注重传统，不是为了传统而传统，而是基于当下社会现实的需要。五四以来开启的现代文化虽然近些年来遭到了一定程度上的冷遇，但无论如何，新文学和新文化经过一百年的发展，已经构成了自身的传统。在这样的背景下，王富仁先生提出“新国学”的学术构想，认为应该将五四以来的“现代”文化纳入国学的范围当中，表面上看，这是对传统文化与五四新文化关系的一种重构，但从根本上反映的是王富仁对传统与现代关系的深层思考。传统应该是一个动态的概念，它不仅存在于过去，更要立足于当下，并且还要在未来发展中继续建构。五四以来的现代也应该是中国国学传统构建中的重要一环。

更重要的是，国学之所以是一国之学，不仅关乎历史性，更在于民族性，五四以来的现代文学与文化是否具有这种民族性？一个国家的文学与文化之所以被称为“国学”而不是“国故”，不仅在于知识的积累，更在于精神的引领，五四一代人留下的文化遗产在今天是否仍然有引领我们前进的价值？国学之所以要“新”，因为它指向的是未来，而非过去；新文学、新文化之新，是否改变了中国的历史命运，并影响着现在乃至今后的发展？如果这三个问题的答案是肯定的，那么五四新文学和新文化与国学在根本上就是相通的，传统与现代的关系就是相互转化而不是对立的，因而王富仁提出“新国学”的根本立足点就是成立的。

一、国学之“国”，以何为本？

今天我们所说的国学，其实是一个很复杂的概念，之所以复杂，是因为这个概念是在不同的时期由不同的人、不同的理解以及不同的学科共同构成的。国学发展到今天，显然已经不是局限于研究中国传统学术的一个学科概念，甚至也不只是与“西学”对立的中国传统文化总称，而是一国之学。

首先，国学之“国”，意味着它在具有历史性的同时，还具有民族性。文化是有根的，我们不仅生活在时代中，更是生活在文化中，一个民族的地域风情、思考方式、生活习惯最终都会反映到文化上来，最终形成民族自身独特的文化风貌和品格。因此，我们看到，日本有其唯美精巧，俄国显其苍凉磅礴；美国自由奔放，欧洲则慵懒优雅。几千年来，我们秉承的是仁义礼智信的伦理价值，信奉的是修身治国齐天下的理想信念，推崇的是“达则兼济天下，穷则独善其身”的人生哲学，还有天人合一的宇宙观等，这是一代又一代凝聚我们民族发展的根基，也是千百年来华夏民族文化认同的文脉。

这种民族性在中国文化走向现代化的过程中，特别是在五四时期曾经遇到过一定的冲击和危机。但是我们不能说以“反传统”为文化姿态的五四新文化、新文学，否定了几千年传统形成的“民族根性”。恰恰相反，五四一代人的“反传统”从根本上来看是一种对民族性的集中反思，反思我们的文化究竟在哪里出了问题。鲁迅的一生，都在持续不懈地批判中国人与中国文化的缺陷，这种痛切的批判，恰恰来自鲁迅对中国最深沉的爱，而这种爱又与对中国社会现实的苦难和黑暗的忧虑紧密相连。他笔下的“狂人”，无论多么明显、多么深刻地受到果戈理、尼采、迦尔洵、安特莱夫等外国作家笔下各类“疯人”“超人”的影响，但这些影响绝不是鲁迅笔下狂人形象塑造成功的必然原因，而那个必然原因，只能是鲁迅在受到上述种种影响的过程中，根据本民族的社会历史内涵加之自身的生活感受和内心体验而进行的再创造。鲁迅塑造的阿Q、闰土、祥林嫂等一系列农民形象，到今天看来都具有典型的意义。但从鲁迅的人生经历来看，他并不来自真正的农村，他的一生与农民的接触也非常有限。但为什么鲁迅是新文学里第一个将笔触深入农民群体的作家？中国自古以来就是一个农业大国，农民占据人口的大部分，农村占土地的绝大部分。无论从政治还是文化上看，凡是有眼光的人都不会忽视这一点。从毛泽东到鲁迅，从政治革命角度到思想革命角度，莫不如此。因此，在鲁迅这里，农民早已超脱于某一个甚至某一类的人物形象，成为他理解和描写“中国”的一个文化符号，农民身上的问题就是“老中国”在根本上存在的痼疾。鲁迅多次表明，塑造阿Q的形象，实为画出国民的灵魂，以拯救民族的命运。阿Q的精神胜利法，概括了极其深广的社会历史内容，是普遍存在于中华民族各阶层的一种国民性弱点，所以刻画阿Q也就刻画出了“现代的我们国人的灵魂”。同时，阿Q身上的这种性格弱点又远远超出了民族与国界的限制，它是整个人类人性的某些弱点的集合，不同民族的人，都能从阿Q身上看到自己的影子。

事实上，不仅是鲁迅，纵观大部分新文学作家，虽然他们的创作借鉴了诸如浪漫主义、现实主义甚至是现代主义等各种西方的创作手法，但他们描写的对象仍然是“乡土中国”。农村和农民的题材一直贯穿于整个现代文学的发展：左翼作家，如萧军、萧红、叶紫、沙汀、艾芜、吴组缃等人的小说直面农村存在的种种危机，巴金、老舍虽然描写封建大家庭的黑暗，都市里的市民生活，但都包含了“乡土中国”的隐喻。茅盾对《子夜》的写作计划一开始是抱着创作一部“白色的都市和赤色的农村的交响曲”[1]来写的，后来因为各种原因，只能缩小写作计划，将重点放在都市上，但茅盾仍然保留了第四章描写双桥镇农村的一部分。尽管不少研究者都认为这一章游离于整部小说之外，使得整部小说在结构上显得不协调。但是这一章对农村的描写是极其必要的，农村是茅盾审视都市演变过程中不可缺少的一环，不表现农村的状况，城市的发展就得不到完整的揭示，甚至可以说，没有农村这一章，《子夜》的城市的问题就无从谈起。没有这一章，《子夜》的结构就不完整。《子夜》有关农村描写的这一章是不可割舍的。看起来是结构上的不协调，实际上反映的是茅盾对乡村与都市整体关系的特殊思考。曹禺也同样如此，从《雷雨》《日出》到《北京人》，曹禺的剧作从来都是表现上层社会大家庭的生活，但创作于1937年的《原野》，竟然将故事背景设置在农村，虽然很多评论者都认为曹禺《原野》的农村不像农村，农民也不像农民，曹禺实际上所反映的还是人性和命运的问题。但即便是写人性和命运，曹禺毕竟是借助农村题材来呈现的。无论如何，曹禺在《原野》里对农村题材的选择与20世纪30年代当时的农村题材热潮有着某种关系。由此可以看到，现代文学中对农村乡土的集中观照，超越了作家的不同艺术主张和审美个性，超越了社团流派的立场和分界，成为新文学作家共同的精神面向。

其次，国学之所以为“国”学，而不是一人之学，一家之学，就在于它是有高度的，它是一个国家、一个民族的精神血脉，是支撑这个国家和民族生存发展的最基本的精神寄托。它是可以被反思的，是可以被冲破的，但却不可能彻底中断。一反就倒的东西，不是传统，更不是国学。

章太炎曾说道：“吾闻处竞争之世，徒恃国学固不足以立国矣，而吾未闻国学不兴而国能自立者也。吾闻有国亡而国学不亡者矣，而吾未闻国学先亡而国仍立者也。”[2]章太炎将国学提到一个如此高的高度，并不是一种夸大其词。中国几千年的发展证明，虽然朝代更改，政权更替，但在文化上中华文明一脉相承，从未断裂，就是因为我们始终传承和延续的是“国学”这一民族之根。即便是在反传统最为激烈的“五四”时期，面对“亡国灭学”的严酷现实和“亡国灭种”的严重局势，国学仍然保持着自身强大的发展势头。五四新文化运动以强大的冲击力**涤着中国的历史和现实，新文学新文化以不可阻挡之势，批判旧文化旧文学，摧枯拉朽，开天辟地！但今天我们平心静气地看看，国学被打倒了吗？被摧毁了吗？不仅没有，国学反而以强大的凝聚力固守着传统文化的血脉。新文学阵营有《新青年》，有文学研究会、创造社、新月社、语丝社；所谓的旧文学阵营则有《国粹学报》《国故论衡》，还有“国学保存会”“国学讲习会”等。甚至有不少原先的新文学先驱如胡适等人，刚刚忙完新文学，马上又钻入“故纸堆”，做起“旧学问”来。郁达夫的自叙传小说写得别具一格，《沉沦》被视为现代文学史上第一部白话小说集，但他的旧诗词写得好也是一个公认的事实，郭沫若就曾这样评价过郁达夫：“在他生前我曾经向他说过：他的旧诗词比他的新小说更好。”[3]更重要的是，很多新文学作家在创作上所达到的高度很大程度是基于他们深厚的国学素养。《狂人日记》的历史价值并不在于它是第一篇白话小说，论白话程度，《红楼梦》比《狂人日记》更白话，《狂人日记》的语言魅力在于鲁迅文言文功底之扎实！在于鲁迅文白夹杂的功力之深厚！在于鲁迅对外国语言的吸取和运用之纯熟！这就使得《狂人日记》无论在内容上还是在形式上，都达成了现代与传统的深层联结！人们常说鲁迅难懂，难懂在哪里？一方面在于内容之深刻，另一方面也在于他语言表达上的晦涩，只看得懂白话而不懂文言文、不懂外语的话，就很难理解和领会到鲁迅文章的魅力。

同样，在教育方面我们也能看到国学旺盛的生命力。朱自清、闻一多、废名等人都曾在大学里讲授过与新文学有关的课程。但千万不要认为这些新文学作家只传播新文学，只讲授新文学课程，他们也开设了很多古典文学课程，甚至所占比重更大，时间更长。朱自清1929年在清华大学开设的“中国新文学研究”第一次系统地将新文学成果引入了大学课堂。但没过多久，朱自清就把这门课停了，又开始讲“文辞研究”“宋诗”“历代诗选”“中国文学史”等一系列古典文学课程。闻一多也是如此，1927年闻一多在国立北平艺术专科学校开设的课程是“外国文学史”，但等到1932年，他前往清华大学任教时讲授的几乎都是“诗经”“楚辞”“尔雅”和“中国文学史分期研究”等课程。废名在北京大学授课的讲义《谈新诗》，虽然是从《尝试集》开始说起的，但处处穿插的是关于“元白”“温李”的议论……

先锋之余又适时地向传统回归，这可能是很多“五四”先驱者一个共同的文化姿态。面对昔日共同奋战的同人纷纷“转向”，鲁迅曾发出“两间余一卒，荷戟独彷徨”的感叹，这句话感叹的不是他自己一人撑起了新文学的天地，而是体现了鲁迅精神追求上特有的孤独感！多数现代文学史都将1921年之后新文学阵营的发展表述为一种“分化”状态。何为“分化”？为何“分化”？这绝不是鲁迅往左，胡适往右的简单分歧，而是蕴含着新文化在发生之际就不可回避的一个问题，那就是新文化与传统文化之间极其特殊而复杂的关系。五四的一代，是过渡的一代，是极其特殊而复杂的一代。他们在传统文化的浸润中成长，这是后来成长起来的新一代作家不具备也不可能具备的文化资源，所以五四那代人比谁都更能理解传统文化弊害的一面，也正因为如此他们对封建制度和文化的批判才能够一针见血，他们对传统文化的“反”，不是一种单纯呼唤“新文化”的诉求，更饱含着对中国传统民族性的深刻反思。就鲁迅本人而言，他一生从事新文化新文学的同时，也一生都在批判旧文化，而“批判”本身就是一种深刻的理解和反思，是一种重新出发，而不是单纯的抛弃和背叛。这也是第一代新文学作家的作品在先锋之余更显深刻、厚重、凝练的根本原因。

最后，国学之“国”，指的不仅仅是传统之中国，更应该包含现代之中国、发展之中国。尤其是在一些特殊的历史关节点上，国学往往会生发出一种新的形态，这恰恰是国学具有生命力的表现，这说明它是能够转型的，是能够在古今之变的大格局中顺应时代潮流的。五四以来的新文学新文化就是这样的一种新形态。五四的“新”，就正在于它的历史坐标和定位，它是处在古今中外纵横交错的那一个交叉点上的：几千年的文化传统从这一点开始发生本质性的变化，同时中外文化的大规模交流与碰撞也集中在这个点上。尽管人们对五四的作用与价值存在着某些认识上的分歧，但百年新文学新文化对中国人行为方式与思维方式的深刻改变，是不能否认的。中国的历史传统、中国的古代文化与古典文学，在这里都出现了一个根本性的转折。拿白话新诗来说，中国传统诗歌经历了几千年的发展，无论是在审美上还是在思想上都已经呈现出高度纯熟的状态。与传统诗歌相比，胡适《尝试集》里的“两个黄蝴蝶，双双飞上天”确实稍显幼稚，但新诗写得再幼稚，它体现的也是一个新的方向，是旧诗无法取代的。这样的表达方式和语言体系即便还不那么成熟，它也确实完成了对古诗几千年来形成的强大表达惯性的反叛。五四的另外一个价值就是它开启了中国文化与世界文化第一次大规模的交流与碰撞。西方各个国家经历了几千年发展积累下来的文学作品、文艺思想、思潮流派在短短几年如洪水开闸般涌入中国，极大地开拓了国人的视野和眼界，真正打开了中国文化通向世界的门窗。最后就是五四对个人价值的发展和弘扬，在中国历史上是空前的。从此，个人不再附属于家庭、社会、民族、国家而存在，而是首先成为“人”本身，独立的个人受到了尊重，个人的价值获得了肯定，自由意志得到了普遍的认同。这是五四留给我们这个文化早熟的民族最大的精神财富。

对传统的反叛往往是创造与更新的重要手段，但想要获得长足的发展，最终还是需要在回归传统中得以实现。五四自身的发生发展进程生动地证明了这一点。就像刚刚前面所提到的，五四的新诗，是完全不同于传统诗歌的一个体系，但是无论再怎么新，诗体再怎么解放，它归根结底仍然是诗，它从本质上仍然还需要具备诗歌的内蕴和形式。不继承传统，不保持与传统精神的血脉相通，就难以真正保证新诗自身的价值及其发展的实力。郭沫若的诗告诉我们新诗是可以这样写的，而徐志摩告诉我们新诗是可以这样写好的，到了艾青和穆旦那里，中国的新诗已经向我们证明它是可以走向成熟的，既保持了中国古典诗词应有的韵律美，又有现代新诗自如奔放的活力，同时又有世界性的眼光和视野。诗歌是这样，整个国学的发展也是这样，只有在一次又一次的反叛与回归当中，国学才能获得生命力和持久性。文化的发展从来都不是线性的，不是一个取代一个的，更不是新旧截然分开的。旧传统里早孕育了新文化的因子，新文化的发展也延续着传统的支脉，你中有我，我中有你。

二、国学之“学”，以何为魂？

任何一个国家的国学得以形成首先需要的是时间的沉淀。唐弢先生等老一辈学者在谈到文学史构建的时候，都强调过五十年内无历史这样的意思，这当然只是一种粗略的说法，但不可否认，一个传统的形成，要经历时间的考验和历史的传承。但我们是否能说，时间的长短就是成为国学的唯一标准呢？显然不能，就像我们不能说旧诗都是好诗，新诗都是坏诗一样。这意味着国学的形成不仅意味着时间性，它从根本上来说是一种价值取向和判断。中华文化何其丰富，几千年来，我们不仅积累了音韵训诂、先秦文章、二十四史、唐诗宋词等看得见摸得着的文化成果，但如果仅仅是这些文章典籍，只能被称为“国故”，而非国学。贯穿在这些文化典籍里的，是中国几千年来以何为本、以何为纲、以何为价值判断的精神和思想。国学所包含的对人生、社会和世界的看法、观点，即人生观、社会观、世界观，归根结底是实现人的价值——满足人主体的需要和精神追求。那么，中国文化和文学的根本精神是什么呢？

不同于西方国家，中国人往往追寻的不是生命的终极信仰，而是当下的现实意义。对生命短暂、光阴易逝的遗憾都化为对现世意义的追寻上，由此形成了一种独特的价值观——生命不能虚度，要有实际意义。特别是在儒家文化的长期影响下，这种意义主要就体现为一种为家国天下、为苍生黎民的抱负和志向。在这种语境下形成的中国文学，注定不可能是纯文学。对现实人生的关注，从来都是中华民族文学文化传统的重要一环。在中国古代，几乎所有官吏都能诗善文，又或者说，几乎所有文人的抱负都志在天下。这在其他任何一个国家都是非常罕见的。中国历朝历代的文学，从来都和政治、社会、伦理甚至经济的发展紧密相关。即便是魏晋南北朝这样一个玄学风行的旷达的时代，也有刘勰在《文心雕龙》指出“唯文章之用，实经典枝条”，将文心指向“君臣得以炳焕，军国所以昭明”。这个精神传统就是国学之“魂”，是国学得以传承、得以发展的重要因素。

而新文学与这个精神传统就是天然相勾连的。新文学得以发生的直接动力就是来自现实的召唤。因启蒙需要顺势而生的新文学，从一开始就饱含着中国传统文人“济世”“救民”的精神和民族忧患意识，这与中国几千年形成的文化惯性在深层次上达到了统一。五四一代人四处奔走呼号，以思想界的先遣兵——文学为武器，拿起笔来救国救民于水火之中。因此我们看到，五四时期的文学论争虽然是由文学问题引发的，最后往往超出了文学的范围，延伸到国家、社会、经济、民主等各个方面。“弃医从文”绝不仅仅是鲁迅一个人的选择，五四新文学的文学家中的很多人一开始都并不是学文学出身的，但最终为什么都走上了文学之路？正是因为他们身上那种中国古已有之的家国天下的使命感、天下兴亡匹夫有责的高度的责任意识，促使他们放下原来的专业，而走上文学之路。可以说，五四新文学的兴起，不是源于哪一个人或哪一些人的文学志趣，而是当时中国整整一代有识之士对民族命运的共同抉择。

鲁迅为什么被称为“民族魂”？为什么我们今天谈到很多问题总是无法绕过鲁迅？鲁迅一生的创作留给我们最大的价值是什么？其实我们可以从鲁迅为什么不写长篇小说来理解这个问题。这事实上也是学界长期讨论的一个问题。各种原因被考证和解读：忙于政治活动、演讲、授课、加上母亲患病需要赴京探视，时间仓促、精力不足甚至是英年早逝等，但很明显这些都不是最重要的原因。一个显在的事实是，比起长篇小说，鲁迅更愿意写杂文，从1918年9月在《新青年》发表第一篇《随感录》，到逝世前一个月写下的《死》，鲁迅的杂文创作历时18年，将近80万字。无论是字数还是创作时间和精力，鲁迅对杂文的投入足以写成好几部长篇小说。这说明鲁迅对于长篇小说是“能写”却“不写”。至于原因就像鲁迅自己说的：“我深恶先前的称小说为‘闲书’，而且将‘为艺术的艺术’，看作不过是‘消闲’的新式的别号。所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。”[4]没有什么“陪衬拖带”，直截了当地切入中国社会的问题和弊病才是鲁迅最为关心的。于是他用杂文作为投枪匕首介入社会现实、介入社会斗争，瞄准一个个中国现实存在的问题，从对传统与革新的理解，到农民问题、妇女问题的思考，从对国民性的批判到对民族命运的探索等。今天看来，鲁迅写不写长篇，丝毫不影响他今天的价值与地位。就像冯雪峰在《关于鲁迅在文学上的地位——一九三六年七月给捷克译者写的几句话》中对鲁迅评价的那样：“鲁迅的巨大的艺术天才，显然担得起世界上最著名最伟大的那些创作长篇巨制之作者；但社会和时代使他的艺术天才取另一形态的发展……但他的十余本杂感集，对于中国社会与文化，比十余卷的长篇巨制也许更有价值，实际上是更为大众所重视。”[5]

这里不得不特别提到茅盾，与鲁迅不写长篇小说相反，茅盾在中国现代文学史上的地位，主要是由他的长篇小说奠定的。我们常常说茅盾小说最大的价值是现实主义的创作技巧，是塑造出来的民族资本家和时代女性形象系列等，但实际上，笔者认为茅盾小说最大的价值在于始终贯穿他多部作品的一个独异现象：就是他的小说创作往往处于一种“未完成”的形态。“未完成”几乎成了茅盾创作一个最大的特点，从《虹》到《霜叶红于二月花》《腐蚀》《锻炼》等，茅盾笔下的长篇小说在情节上常常存在一种骤停的“未完成”现象，给人一种这一部长篇还没写完又开始写下一部的感觉。为何如此？作为一个小说家，茅盾难道不知道作品需要“完成”？又或者是茅盾没有能力去完成一部长篇小说？显然不是，这个问题实际上已经远远超出了创作方式的范畴，这在根本上反映的是茅盾作为一个知识分子的责任感，他写小说，不是为了艺术的完整，而是为了反映时代的问题，追踪社会的动向，从《虹》到《锻炼》，几乎一部一个主题，每一部都紧扣着当时中国社会的最新动态。但是在风起云涌的时代变动面前，茅盾想用长篇的叙事结构迅速地跟进时代变化，是很难做到的。所以我们现在看到茅盾的这些长篇小说在线索上有一定程度上的缺失，这种缺失在艺术上或许是一种缺憾，但是恰恰反映了茅盾作为一个文人知识分子对时事高度的关注和追踪，这种责任感甚至超越了茅盾作为一个作家在艺术完成度上的要求。

“问题小说”的出现是现代文学史上非常独特的一种文学现象，这个现象迄今为止的意义在于，为什么我们讲五四、讲新文学，不能绕过这些看上去并不深刻、并不成熟的、只是提出问题而无法解决问题的“问题小说”呢？其中最有代表性的“问题小说”作家就是冰心。王富仁在《冰心诗论》中曾有这样的评价：“在20年代中国新文学的草地上，冰心比任何人都是一颗稚嫩的小草。”[6]但就是这样一位“稚嫩”的、成长于温馨富足家庭的大家闺秀，却成了现代文学史上最早写“问题小说”的作家。20岁上下的冰心，为什么要写问题小说？她对社会问题有多少了解？又有多少理解？按照冰心的年龄和人生经历，她不可能对中国现实的“问题”有深刻的理解，更不可能提出解决问题的方式。相反，冰心在诗歌尤其是在小诗创作方面却具有天然的优势，家庭环境和成长经历使得冰心始终拥有一份难得的童心，这使她自然而然地与诗歌创作更为贴近。但冰心并没有把主要的精力和时间投入在自己最擅长的小诗创作上，反而执着地去表现中国社会的问题。为何如此？如果说用童真去写诗是冰心体验世界的方式，那么写“问题小说”就是冰心作为一个知识分子的责任。她要写问题小说是因为看到：“几乎处处都有问题。这里面有血、有泪，有凌辱和呻吟，有压迫和呼喊。”[7]于是，“把所看到所听到的种种问题，用小说的形式写了出来”[8]。因此她在《斯人独憔悴》里揭露封建家长制的凶残，在《去国》里试图暴露军阀统治的腐败黑暗。在《庄鸿的姐姐》里，她又努力地反映男女不平等酿成的惨剧等。放弃最擅长的小诗创作而投身写作“问题小说”，却又无力深入20世纪中国千疮百孔的“问题”，最终使得冰心在文学史上与“大诗人”的名誉擦肩而过。

值得注意的是，当五四“问题小说”的创作热潮过去几十年后，又出现了另外一位自称“问题小说”作家的人，他就是赵树理。为什么这么说呢？就是因为赵树理作为解放区作家，他最先意识到一个看似平常，但却令人震惊的问题：这就是即便在迎来“解放”的“解放区”，即便已经有了红色政权，人民已经当家做主，竟然包办婚姻仍然大行其道，小二黑和小芹的自由相爱依然困难重重，双方父母包办子女的婚姻依然那样理直气壮！这是很多人都感受到和认识到的问题，但并没有引起足够的警觉，甚至以为这很自然。在这个问题上恰恰说明封建思想意识的根深蒂固。赵树理敏锐地感知到这个“问题”，并且认为这是一个重大的“问题”。自由是一个深刻的思想话题，启蒙更是一项艰巨的任务。鲁迅的《伤逝》等小说深刻说明了，封建思想意识不会因为一场新文化运动而消亡；赵树理的《小二黑结婚》等作品再次说明了，千百年来的封建思想甚至不会因为政权的更迭和时代的改变而消失。这正是赵树理“问题小说”最深刻的价值。包办婚姻在当下已经成为过去的话题，但从鲁迅到赵树理，他们对封建思想意识顽固性的执着的揭示和批判，在今天依然有着非常现实的意义。在此应该提到，赵树理之所以问题意识特别强，一个很重要的原因就是赵树理的老家（山西晋城沁水县）的戏台子上长期上演《杨家将》的故事，赵树理的母亲“一生中别无嗜好，唯爱念佛和看戏，尽管一字不识，却能整本整本地背诵杨家将、岳家军的连台本戏”[9]。这种成长环境不仅让赵树理在日后的创作中吸取了民间艺术的表达方式，更重要的是民间故事中精忠报国、为国效力的精神传统深深地影响着赵树理，最终成为他创作生命的核心价值。用小说去解决问题，这成了赵树理文学创作的使命，赵树理不只是带着乐趣来创作的，他是带着使命创作的。他的作品不是单纯地迎合农民和适应农民，而是同鲁迅等五四那代作家一样，承担着启发农民、解决农村问题也就是中国的社会问题这样的强烈的社会责任。这是我们今天重新审视赵树理不能忽视的问题。冰心和赵树理的“问题小说”已经成为一个特殊的现象，这个现象远远超出了他们本人创作题材的范畴，而成为一代作家的创作宗旨甚至是人生志向的选择。

事实上，中国新文学的主流从来就不是纯文学。新文学发展过程中的诸多流派、社团，不论它在诞生的时候以何种形式出现，但最终都将与中国社会发展的洪流紧紧地牵连在一起。中国现代文学史上的“浪漫主义”真的就那么“浪漫”吗？即便是曾经推崇卢梭、歌德、拜伦、雪莱、海涅在文坛上“异军突起”的创造社，也很难说他们就是浪漫主义流派。我们很容易找到它们与西方浪漫主义文学的“似”，也很容易发现它们之间的“不似”。“似”在于人物塑造的借鉴，在于结构设置的模仿，甚至在于主题思想的相似，“不似”在于在创造社自我的情感、欲望、爆破力、扩张性，并不是为了表达自我而表达，而是与封建文化伦理纲常的另一种反抗方式，这就从根本上决定了创造社在后期的转变。郁达夫除了《沉沦》还有《广州事情》，郭沫若除了有《女神》，还有《请看今日之蒋介石》。从这个角度上来看，“纯文学”在中国几乎是没有的，这也是五四新文学继承中国文学传统的一个重要方面。“五四”之初的浅草社、沉钟社吸取西方“世纪末”的精髓，为自己的创作增添了一抹颓废、感伤的痕迹；李金发向法国象征主义诗歌的学步；20世纪30年代新感觉派小说、心理分析小说对日本、欧美现代派小说形式的借取等，都体现了中国作家努力体验“现代主义”的尝试。从某种程度上说，它们的确是一种“新声”，但他们不可能担起中国文学转型的重任，因此也不可能成为中国现代文学的主流。

三、国学之“新”，“新”在何处？

1982年，王富仁在北京师范大学考取了著名鲁迅研究专家李何林先生的博士研究生，他的博士论文《中国反封建思想革命的一面镜子——〈呐喊〉〈彷徨〉综论》以“中国反封建思想革命”的全新视角阐释鲁迅小说，并在1986年由北京师范大学出版社出版后，在学术界引起了很大的震动，在今天看来，这一研究成果仍然在中国鲁迅研究史上具有里程碑的意义。在这篇论文中，王富仁认真细致地总结梳理了以往鲁迅研究的重要成果，他一方面肯定了以陈涌为代表的“《呐喊》《彷徨》是中国反封建政治革命的镜子”这一论断所特有的时代历史价值和学术本身的价值，另一方面又清醒地看到，“当这个研究系统帮助我们从中国政治革命的角度观察和分析了《呐喊》和《彷徨》的政治意义之后，也逐渐暴露出了它的不足”。而“政治革命的镜子”这个研究系统最大的不足，就是它“与鲁迅小说原作存在一个偏离角”[10]，它与鲁迅文学创作的初衷存在较大的距离。因而王富仁大胆地提出应该“以一个新的更完备的研究系统来代替”[11]它，并明确提出了《呐喊》《彷徨》“首先是中国思想革命的一面镜子”[12]这一具有划时代意义的论断。