吞噬小说网

文化与悲剧（第1页）

文化与悲剧

胡葳译

在所有文学体裁中，悲剧（tragédie）是最划时代的一种，它为那个时代赋予了最大程度的庄重与深刻。那些光辉熠熠、毋庸置疑的历史时期都是悲剧的时代——诸如公元前5世纪[1]的雅典，伊利莎白时代[2]与17世纪的法国。除却这些时期，（符合古典体例的）悲剧却沉默了。那么，在上述国家和时代究竟发生了什么，使其有可能、甚至轻而易举地接受了悲剧呢？这是因为它们的土壤足够肥沃，由此催生了果实累累、相互激发、彼此呼应的悲剧作家们。我们能感到，时代素养与悲剧创作之间的特殊联系并不是能够随意建立起来的。盖因这些时代都是文化的时代。

不过，我们不应该在此将文化定义为“竭力获取所有知识的行为”，更不应该定义为“对精神遗产的热心维护”，而是在此之前，按尼采的理论，先将其定义为“贯穿一个民族所有生活表现形式的统一的艺术风格”。

如此一来，我们就能明白，在诞生了伟大悲剧的时代，创作者与公众所致力的方向，与其说是知识的扩充与经验的积累，不如说他们一直在极严苛地剔除一切赘饰，即在精神的创作中探寻风格的统一。他们首先必须获取以及贡献和谐的（但没必要是平和的）世界观，也即意味着自觉自愿地摒弃一定的差异性、好奇心和可能性，以便用最基本最精干的材质，来表现人性的谜题。

这一定义能促使人认为，悲剧是一个民族的文化中最完美、难度最大的表达形式，这再次证明了悲剧的资质，即为生活中混乱而无序的丰富性进行风格化的表现。悲剧是风格的最高学府；悲剧使人学习剔除更甚于学习建构，学习诠释更甚于展示人的戏剧性，学习匹配更甚于承受这种戏剧性。在悲剧的黄金时代，人性懂得为自身的存在寻得一种悲剧视角，并且，这也许是绝无仅有的现象，即不再是戏剧摹仿生活，而是生活从戏剧中获得了庄重与真正伟大的风格。如此一来，在这些时代，舞台与现实世界之间的交流实现了“风格的统一”——也即尼采所定义的文化。为了匹配悲剧的高度，公众的集体精神状态也必须在文化层面达到一定的程度——也就是说，不是知识层面，而是风格层面。

被伪文化侵蚀的大众，可以在压垮他们的宿命感中，感受到苦情剧（drame）[3]的分量；他们满足于苦情剧的卖弄与标榜，并将其中的情感推崇到了生活中每一件琐碎小事上。他们喜爱苦情剧中放纵自我私欲的时刻，因为后者使得他们没完没了地顾影自怜、关注起自身不幸的每个细枝末节，使他们以哀怆的笔调渲染超越人类的不公正，并且正因为这种不公正超越人类，他们也就为自己开脱了责任。

在这个意义上，悲剧是与苦情剧相对立的；它是一种贵族的文体，以对世界的高度理解、对人类本质的深刻洞察为前提。哪些时代与国家的观众具备非凡的贵族特质，悲剧才能够登上那里的舞台；而观众的贵族特质要么体现于它的社会阶层（17世纪的法国），要么体现于它独有的大众文化（公元前5世纪的希腊）。如果说苦情剧源于对人类不幸的泛滥过剩的关注（一度盛行的通俗剧［mélodrame］[4]便是苦情剧的没落形式，二者正好互相映照），并且以更甚的怯懦来面对这种不幸，那么悲剧则是一种炽烈的努力，旨在剥开人类的痛苦，将这种痛苦一直剔除到它无可剔除的本体，并通过赋予它完美无瑕的美学风格，将它建于人类命运的基石之上，并使其呈现为**裸的状态——只有艺术才能表现的**。

悲剧并不是生活的附属产物，生活中的悲剧式情感却是悲剧的附属产物。正是因此，悲剧这一戏剧形式并没有跟随这种历史的演进，即从头一步演变出更完善的第二步，以此类推。为了达到这个目的，悲剧本应该严格适应时代的缓慢演进，必须摹仿生活与思想方式的变化，以及在伪文化当道的年代，应宁愿屈就迎合，而不是就此消亡。但悲剧并没有这样做；悲剧的历史，不过是消亡与载誉重生的反复接替。悲剧可以伴着它所呈现过的无拘无束的崇高一起衰弱和消亡：在欧里庇得斯之后，悲剧便衰落了（假设欧里庇得斯的作品是真正的悲剧——虽然尼采不这样认为）。在拉辛之后，只有死气沉沉的悲剧作品，直到新悲剧形式的诞生——它与古典主义悲剧在本质上迥然不同，在表现形式上却常常很难与其区别开来。

舞台悲剧并不像苦情剧那样着眼于好奇心。苦情剧令观众应接不暇、难以跟上故事的起伏波动，也就弄不清它的结局。而对于优秀的悲剧作品，观众总是事先就知晓冲突将怎样解决；悲剧的着眼点是且仅是结局本身：无论来自人类，还是时不时来自神明（这是悲剧所特有的）的力量，都不能改善或变更主人公的命运。然而观众却将满腔情感倾注在剧情的展开中。为什么呢？这就是悲剧的奇迹，它指出，我们最隐秘的探寻并不通向事物的结局，却通向它们的根由。知晓故事怎样收场并不重要，重要的是知晓它究竟是什么，知晓它的真正含义为何——不是在某个时代背景下的含义（它是可疑而惹人争议的），而是在一个当下的世界中的真义——它剔除了相关于时代的诸多可能性。

如果艺术真的能够教育人，那么所有悲剧作品便为我们上了这样一课：人，这半神一样的存在，在广大宇宙中有别于他物的证据，便是他的思想、欲望与认识的能力——这是他感性财富与敏锐行动的源泉。然而，思想作为一种天择之力，它赐予人荣耀，将人从万物整齐划一的节奏中释放，却从未给人同神平起平坐的全能，这样，它便将人的灵魂推进了难以言喻和无法医治的痛苦之中。从这痛苦中形成了我们的世界——只属于我们人类的世界。悲剧将痛苦暴露于浴血的灯光下，并教会我们思索它；更妙的是，悲剧以剥离、净化的方式，教会我们加深痛苦；悲剧教会我们沉浸在人性的纯粹的痛苦中，从肉体到精神都被它揉捏锻造，不是为了从中寻回存在的理由（这理由很可能并非清白无辜），而是为了寻回我们最终的本质，好通过它彻底地掌控自己作为人的命运。当我们理解并接纳了某种痛苦时，便能凌驾于那些强加给我们的莫名的痛苦；并且痛苦也会在刹那间变为喜悦。在这个意义上，正因为无意间弑父娶母的俄狄浦斯王无时无刻不在接纳他的痛苦，正因为他观察它、思索它，却从未试图挣脱它，他那被举世罕有的痛苦所折磨的心灵，才得以渐渐转变与升华，以近乎神圣、超越凡人的光辉，照耀着作为罪人的自己（《俄狄浦斯在科罗诺斯》）。

在古希腊的舞台上，演员穿着厚底靴，使自己的身段高于凡人。我们若想看到悲剧在世间上演，那么世间大众也必须穿上厚底靴，让自己比平庸凡俗高出那么一截。

并非所有民族和国家都有资格创作与欣赏悲剧。当然，对于任何公众、任何地方，苦情剧都是慷慨大方而畅通无阻的。悲剧相比之下更加罕有，因为它不是自动自发地产生的；它总与痛苦和艺术相伴相生；它要求公众具备更加深刻的文化，要求生活与艺术之间具有风格的共融。悲剧主人公的本质，乃是在其体内保持着“于殊死不屈中折射的卓越气概”（雨果），无论它是多么毫无来由。

因此，悲剧必须具有一种英雄式的伟力来反抗命运——或者不如说，接纳命运——这样才能称得上是一个人或一个民族在生活中创造的东西，称得上是悲剧所具有的特质。

拿我们的时代来说，它无疑是痛苦的，甚至是悲惨的；但没有什么特质能使它称得上是悲剧式的。苦情剧意在经受痛苦，而悲剧就像所有伟大事物一样，意在有资格与痛苦相配。

——载《大学生手册》期刊，1942年春季号《文化随笔》。由菲利普·罗杰整理登载于《世界报》1986年4月4日。

[1]原文为“公元5世纪的雅典”，按上下文当为“公元前5世纪的雅典”。——译者注

[2]指英国女王伊利莎白一世时期，即莎士比亚戏剧的时代。——译者注

[3]这里的drame显然不是严肃文学概念上的戏剧或正剧，作者在此更多是泛指大众喜闻乐见的、情节跌宕、带有悲情色彩的通俗影视或舞台剧，个中趣味与古典悲剧形成反差。在此试译为苦情剧。——译者注

[4]盛行于19世纪的一种通俗舞台剧，以夸张的戏剧性情节、善恶分明的人物、擅长激发观众情感波动而著称。——译者注