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三孙康宜等的继承和发展（第2页）

在谈及柳永的词作风格时，孙康宜认为，柳永最主要的艺术成就之一就是把抒情和意象语谨慎地结合起来，通过领字，把情感的推衍与意象的细写结为一体。柳永发展起来的最富创意的技巧像是用“摄影机拍出连续的镜头”。通过这样的手法，柳永把词景的连续化为时空并重的画面，而感性的经验经由心灵转化为了名实相符的内省性表白。因抒情自我参与于其词句之中，所以柳永的词不只是单纯的写景。“词人的自我所面对的乃一辽阔的现实，可以绵延而拥抱整个虚构世界。”[152]这种“‘完美的抒情自我’可以吸取外在世界的一切意象”[153]而不为时限，行文环勾扣结的多面性结构是柳永“完美的抒情”质素的原因。孙康宜认为，虽然柳永的词作中存在一种线性的时间结构，但是其“所谓‘叙述上的连场戏’（inuity）却挡不住追求抒情的基本关怀”。“叙述与写景巧妙熔为一炉，抒情的表现又特有倚重，显然才是柳永的词艺伟大的原因。”

苏轼词是迥别于柳永词的一种新的词体，但是在谈及苏轼词的抒情风格时，孙康宜认为：“对苏氏来讲，‘词’是反映生命美学经验的最佳工具：他不仅让想象力驰骋在其中，而且还借着创作的过程把生命和艺术融为一体。这种因词而体现自我的方式，恐怕是抒情文学最独特的功能。”苏轼的词和柳永的词一样，都重视对自我的表现。区别之处在于，苏轼更多把自我情感的表现留在了词前的小序里。“如果词本身所体现的抒情经验是一种‘冻结的’‘非时间’的‘美感瞬间’——因为词的形式本身即象征这种经验——那么‘词序’所指必然是外在的人生现实，而此一现实又恒在时间的律动里前进。事实上，‘词序’亦具‘传记’向度，——这是词本身所难以泄露者，因为词乃一自发而且自成一格的结构体，仅可反映出抒情心灵超越时空的部分。”[154]一旦词序成为全词自我体现的抒情动作的对应体，那么整首词就会化为永恒的现实的“抒情性版本”。在苏轼的慢词里，他经常浓缩自然景致，以便架构抒情语气，“种种感官印象都被冻结在诗人的抒情灵视里”[155]。孙康宜比较详细地研究了苏轼词的抒情结构，认为苏轼词的抒情特征之一，就是借他人之酒杯，浇自己心头之块垒，挖掘他人的感情，但也从不否认这些感情源于自己的想象。苏轼善于运用“感情的投射”这一文学手法，移情地处理周围的景物。另外，苏轼把乐府歌谣中原属于“叙事”作品的套语，转化为抒情的“词法”。“就某方面言，苏轼融通柳永的慢词结构和李煜的原型意象，发展出独树一帜的词中意境。”[156]和柳永摄影机式的视镜不同，苏轼采取的是全景式的序列结构。通过别具一格的抽象自然意象，苏轼将破碎的思绪凝结成环环相扣的一体，使心情得以完全展现，想象力得以彻底发挥。

孙康宜对晚唐迄北宋词体演进与词人风格的描述，非常具有创建。海陶玮、林顺夫、刘若愚和叶嘉莹都曾对词的风格问题展开讨论，但是他们更为关注词中的个人角色或代表性的词人。孙康宜的创新之处在于，她把自己所选定的温庭筠、韦庄、李煜、柳永和苏轼等几个具有代表性的词人放置在“文学中词体演进”这一观念框架中加以描述，因此其著作更多地具有了某种文学批评史的价值和意义。孙康宜的研究一方面承高友工而来，另一方面也避免了高友工过于沉溺于概念的玄学思辨所容易造成的对于事实的歪曲。孙康宜将对中国抒情传统的阐发落实在具体的词与文类层面上的做法，具有很强的现实操作性。

当然，与《抒情与描写：六朝诗歌概论》一样，一些学者对孙康宜该书中的细节处理也提出了商榷意见。例如，刘若愚即在一篇评论中指出，首先，他认为孙康宜在对宋词的处理上表现出了过度简化，其著作中以“暗示意”（implig）“直陈意”（explig）、“意象的语言”（imagistiguage）“表现的语言”（expressivelanguage）与“文人词”（literatitz’u）“通俗词”（ps）这些二分法术语分析问题的倾向，容易导致人们对于中国词的错误印象，进而模糊诗歌的整体属性。因为诗歌是语言的、文化的、知识的和艺术的多种因素的综合，并非任何层面的二元对立式的分析就可以加以解读概括的。其次，由于过分强调创新，自然不可避免地导致孙康宜对冯延己、晏殊、欧阳修和秦观等一些“正统”词人词作的相对忽视，而这些“正统”词人和孙康宜所引述的那些词人的内在审美价值是可等量齐观的。因此，我们还不能将孙康宜的这部著作看作其所论时代关于词的风格的综合史，而只能将之看作对早期词的发展的一种里程碑式的介绍。[157]

孙康宜之外，高友工的另一个学生林顺夫也对中国文学的抒情问题做出了较为深入的探讨。林顺夫是密歇根大学亚洲语言文化系教授，在中国抒情美学方面的代表作为《中国抒情传统的转变：姜夔与南宋词》（TheTransformationoftheeseLyricalTradition：gK’ueiaz’uPoetry）[158]，以及他与宇文所安合编的《抒情诗的生命力：从后汉至唐的诗歌》（TheVitalityoftheLyricVoitheLateHantoT’ang）[159]等。如果说孙康宜弥补了高友工的中国抒情传统架构中北宋这一空档的话，那么林顺夫则填补了高友工抒情架构中南宋这一历史阶段的空白。

林顺夫的抒情美学思想主要体现在《中国抒情传统的转变：姜夔与南宋词》一书中。该书出版于1978年，共分三章。林顺夫在书中以姜夔为个案，分别从不同的角度评析了姜夔词的特色及其在中国抒情传统中的意义。

首先，林顺夫着重探讨了咏物词给中国的抒情传统带来的新变化。在中国词史上，咏物的作品虽然出现很早，但自觉的咏物意识却在南宋才开始出现。中国传统的抒情诗一般强调抒情主体对于情境的感受，遵循的是“诗言志”的传统。但是在13世纪以来比较流行的新“咏物”模式中，抒情重心却发生了根本性的转变。“自我缺少任何借助内省所能达到的深度，在这一个人化的世界中，人们只能认识到感知的层面。换言之，它是依靠经验中的感知层面来表达自己的。这一发展趋势或许可以称之为‘对物的关注’。从关注抒情主体到关注于物是中国诗歌意识的一个新特点。”[160]林顺夫从对宋代社会风尚的考察出发，认为这个新的抒情特点的形成既与中国抒情传统自身复杂的渐进过程有关，也与宋代独特的社会与学术环境密切相连。由“我”向“物”的转变本身，说明南宋咏物词“关注于物，以及由此造成的诗歌中的意象由诗人的自我体味转向一系列的声色之情，这无疑代表了一种热衷于铺张排场、轻佻佚豫，肆无忌惮地追求物质享受的生活方式”[161]。

林顺夫认为，传统的抒情诗强调“自我表现”，抒情主体往往占据最高的支配地位，这直接造成抒情诗在结构上不能进行细致客观的经验描述。在咏物词中，物代替人成为抒情主体，感情都寄托在物上面，与词人的主观感受无关。因此，“就集中的视野而言，咏物词表现了一个很小的经验世界，但是，从结构上看，相较于那种以抒情主体当时的感觉为中心的自我表现形式，咏物词所提供的领域却更为广阔”[162]。“由于抒情主体退到了一个观察者的位置上，人类活动的最隐秘的部分便在感觉的表面上流露出来了。因此，正如我们在那种基本的咏物形式中所看到的，所谓‘追求’，最终不过是在抒情中走了一个循环而已。词人不仅使我们更加接近了具体可感的物，而且使我们更深地走进作品的内在精神。在运用这种新的艺术形式写作的，或受到这种影响的抒情词中，主体和客体最终结合为一个新的整体。”[163]林顺夫发现了咏物词对中国抒情的意象式语言产生的巨大影响，因为在中国的诗歌传统中，意象式的语言通常属于陈述性语言，往往意味着抒情主体隐于寓象之后。但是，由于晚宋词中的抒情主体越来越朦胧，意象式语言就成为其主要的组成部分。咏物词“对物的关注”，使宋代诗歌的意象式语言较前代有了非常大的变化。

其次，林顺夫试图从理学的角度为咏物词找到其产生的哲学依据。林顺夫注意到了发起和流行于宋的理学思想，对于南宋咏物词以及抒情传统产生的巨大影响。他认为，一个全新的诗歌意识必然是和一个时代的生活、艺术乃至思想方式相联系的。因此，他认为作为宋代思想史上最具活力的哲学思想之一，“格物致知”之说反映了宋末文化生活各个侧面的物质主义精神。作为理学中的一个基本概念，“格物致知”本身对于“物”这一概念的使用“涵盖了这一词语所能具备的最广泛的内容”[164]。在林顺夫看来，朱熹的“‘格物致知’将重心放在人的知识和自我修养的可触知的、经验性的形式上。传统的内省以认识人之内在固有——值此亦为心学之法——在此被转化为认识论的过程，其间心向外延伸于物。因此朱熹对于传统儒学思想的广泛而全面的整合，牵涉到由我及物的焦点转换。此外，理学认识论可辨析的、与心学一元方法论相对立的知者与所知两重性，亦醒目地与关注于物的诗学方法同存并立”[165]。林顺夫认为，把种种感情寄托在物上面与词人的主观感受无关。抒情主体与外部世界不再是统一的整体，而“这首词的创作过程可与理学（或新儒家学派）的二元认识论相比照”[166]。

再次，林顺夫点明了咏物词序所具的现实结构的散文手法对于抒情的重要意义。林顺夫较为系统地梳理了咏物词的抒情特质，认为咏物词抒情效果的达成和词前序的写法密切相关。以姜夔为例，林顺夫认为姜夔词最重要的特色之一就是词前经常有序。和苏轼等人词序的写法不同，姜夔词的序并不局限于谈创作的缘起。“经验主体‘我’明确的时空概念，这二者的存在使得序在某种程度上成为对现实情境的表述。而姜夔通过对其写作意图的阐述，就将读者从创作情境中引至他的创作行为中。”分而读之，序和词有着各自的文学规范和审美范畴；合而读之，它们又构成一个更大更完美的整体，涵盖了抒情视角，又涵盖了诸如时间、他物等外在的抒情因素。

通过这样的分析，林顺夫指出，这样一个整体的出现，是对整个中国诗歌传统美学范畴的有意识拓展。其认识意义起码有两点：一是把苏轼开创的这一传统发扬光大，做了具有个性意义的拓展；二是从文本角度，体现了词这一文学样式在创作发展中更进一步的自觉意识。林顺夫认为，因为序在结构上主要起到参照和反观的作用，本身就是词人创作行为和创作体验中不可或缺的一部分。序中的意象一旦构成背景参照，作者就可以省去写作中一些不必要的细节，在词中专注描写审美客体的那些既体现其特质又具有普遍意义的特性，使作品达到十分凝练的效果。

借用苏珊·朗格的话来说，中国的抒情诗本质上是一种“情感形态”——一种无需借助现实内容来表达人们内心体验的结构。相反，对散文而言，标明环境、时间以及物我之分是十分必要的。“诗言志”作为一种传统，并不要求诗歌和散文一样，具备诸多背景的细节参照。姜夔真正创造性地运用了具有现实结构的散文手法，来弥补他词中所明显缺乏的东西，不过这种缺乏对抒情诗来说也是题中应有之义。[167]

对于姜夔以及其他咏物词人词序的这种具有现实结构的散文手法，林顺夫认为其对咏物词抒情效果的抒发是有重要影响的，因为在“‘序—词’结合的完美艺术模式中，含有‘时间’与‘其他’等因素。一旦突破抒情主体带有主导性的视角，咏物词的形式在容纳‘时间’‘外在状态’这些因素时就会显得较有弹性。从结构上来讲，‘咏物’这一新的形式本身就是更大规模的艺术整体，而不必依赖于序与词的互补”。就此而言，“他（姜夔）对于审美观念的有意识的开拓，在创作结构中达到了顶峰，但却是以放弃他的主观感受及缩小创作视角为特征的”[168]。

最后，林顺夫认为，姜夔是使南宋抒情诗结构产生根本变化的最重要作家之一，可以从以下三个方面论证姜夔词独特的“情感形态”。

其一，姜夔的词中存在一种形式化的感性结构，从而使其在构成方式上很适合表达深层次的感情。姜夔笔下的行为主体，既是作品的素材，又是情感活动的中心。他的创造性并不单纯地表现在对外部世界的反映上，更重要的是，在他的审美关照中，外部世界经常能够直接唤起他内心的某种感情。在姜夔“独特的以自我为中心的灵感活动中，主体和客体在他的作品中统一了起来”[169]。姜夔的词通常并不出现“我”，但似乎又可以独立存在并表现出某一特定的感情瞬间，表现出那种不带作者主体意识的有节奏的呼喊。灵感的飘忽跳跃，使词人的审美活动再次体验和创造着某种感情。林顺夫指出，虽然姜夔词作中抒情的主体由人变成了物，但是在他的大多数词里，物仍处于次要的、被观察的位置，因为正是抒情主体发现了物寄托着人物的感情活动，才可能最终引发对于物的关注。虽然我们在姜夔词的文本中很难看到“我”字，但却经常能够听到体现出抒情主体的无所不在的“感情之声”。词人在表达自己的感情时，也把词的抒情结构物化了，即使是表现抒情主体的心理状态的词语，在其词的视觉世界里也被赋予了感性特征。

其二，姜夔词具有一种独特的“戏剧的张力”。在抒情诗中，一般而言，感情活动的单一性决定了它不需要富有戏剧效果的紧张性。但姜夔词却有着一种戏剧的张力，创作中精确的细节刻画、着意的外部环境描写与其内心体验形成了明显的对比。这种戏剧张力显示出姜夔各种体验之间的冲突，“在提升词的表现力的同时，戏剧张力也在创作行为中得到释放，因为词唯一的重心所在即张力所引发的情感表述”[170]。在姜夔看来，“词是一种‘委曲尽情’的表达方式，这一论断说明他尽力让词成为抒情的最佳媒介。既然重在表达内在的感受，那么他就必然关注其笔下的事物是否能够激起内心反应，抉出其普遍特质，并用诗意的表达使之尽善尽美”[171]。姜夔的作品具有普遍的感染力，又能使人直接体验到原有的过程。

其三，功能词对姜夔的抒情具有十分重要的影响。林顺夫认为，姜夔作词时，词的文本在他心目中是最重要的。他的作品表现出他对诗思的连续性以及语义节奏连续性的关注。姜夔为了追求这种诗思和语义的连贯性，在慢词创作中引入了一系列的功能词。“慢词中的功能词基本上起着一种结构上的作用，它们增进了结构的灵活性，加强了语义的连续性，强调了词人情感发展中明显的转折。功能词作为一种结构原则，被词作者用来整合零碎的意象群。”功能词的使用克服了慢词结构不够平衡统一，意象群琐碎之弊，最终创造出一种片段相缀、更为生动、抒情性更强的情境。此外，功能词能够用来表示词人的一般知性或情感萌动的状态。形式所体现的意义，并不是形式本身。“词人身处某一特定的情境之中时，不必将之归为自身的个人体验，而可以采取更加灵活的态度来加以表述。就此而言，功能词对增强慢词结构的‘客观性’大有裨益。”[172]

从陈世骧到高友工，再到孙康宜和林顺夫，他们对中国抒情传统的理论建构工作在北美汉学界产生了重要的影响。其他一些汉学家虽然没有直接参与到对中国抒情传统的建构工作中来，但是也较敏锐地注意到了抒情在中国诗学中的地位和影响。例如，余宝琳的王维研究、叶维廉的中国诗意象研究，华兹生的抒情诗体研究，宇文所安的唐诗研究，浦安迪的明清小说研究，蔡宗齐的《文心雕龙》和五言诗研究，都在某种程度上拓展了陈世骧与高友工所开创的中国抒情传统研究领域的研究成果。

以宇文所安为例，他虽然并未和孙康宜、林顺夫等人一样有意沿袭陈世骧、高友工等华人学者开拓出的中国抒情美学传统，但是仔细阅读他的《初唐诗》《盛唐诗》《追忆：中国古典文学的往事再现》等著作，我们可以窥见其有些论述仍与高友工等人的抒情论思想有接近之处。在《盛唐时》中，宇文所安在说明孟浩然与王维诗歌个性的差异时，曾做如下表述：“关于中国抒情诗性质的古典阐述是‘诗言志’（《尚书》，《诗大序》）；‘志’集中于、产生于对外界特定事件或体验的内心反应……‘志’是由实际心理和特定的外界体验决定的，中国诗人作品中的各种复杂多样反应，都可归因于‘志’的激发。”[173]这和高友工《中国抒情美学》一文中的论述就十分接近。

总体来看，北美汉学家从中国诗学的主体认识出发，跳出了传统的儒家诗歌功能观的理论框架，在传统诗学的情志传统中独立梳理出一条抒情诗学的脉络，其学术努力和学术价值都非常值得肯定。但是，这种剥离于特定历史时期的意识形态去还原抒情主体自身情感生成和演化轨迹的做法，在某种程度上也遮蔽了历史的真实维度，而将一些特定的诗学生成语境中的抒情元素放大到整个抒情传统，以及为突出抒情传统而对一些重要诗人和诗作做单线突进式研究的方法，也成为他们的理论局限。