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一完备的戏剧理论 困境与创新（第1页）

一、“完备”的戏剧理论：困境与创新

就像毛国权与柳存仁所指出的那样，唐宋元时期就出现了诸多关于戏剧诗歌的书籍和评论、序文等，但都不太令人满意。元代，周德清的《中原音韵》是一本关于节奏、唱腔、用词方法、音调的专著，设定了作词曲的10个原则，但却无关乎戏剧批评或理论。钟嗣成所著《录鬼簿》与燕南芝庵所著《唱论》是戏剧史上的两部重要著作，前者是一些杂剧散曲作者的传记，后者则是系统阐述声乐演唱理论的专著，也与批评理论关系不大。至明代，关于戏曲的理论研究方呈兴盛之势，如朱权的《太和正音谱》、臧懋循的《元曲选》、徐渭的《南词叙录》等，但这些著作也大多注重音乐、修辞和语言。可见，明中期之前，关于戏剧的理论或批评是很贫乏的。在这种情况下，也随着明中叶后期戏剧批评加强的趋势，李渔创造出相对完备的戏曲理论（主要反映在《闲情偶寄》一书中），不仅对戏曲本身（词曲）、舞台问题（演习）和戏场恶习（脱套）等问题进行了较为全面也较为实用的论述，而且也较为系统地评述了戏剧理论上的一些重要问题。毛国权和柳存仁认为，如果只对李渔的戏剧理论做粗略考察，就无法揭示出他对中国戏剧批评发展所做的贡献，而通过全面性研究，“我们会看到一个学识渊博的人在讲述戏剧作为文学类型的重要性，剧作家的独特品质，戏剧作为舞台表演概念所产生的影响，对事件与主题的选择，情节发展，人物形象和语言，宾白使用和引入喜剧因素。此外，他还论述了许多与戏剧创作、演员培养相关的问题”[6]。

在《中国式娱乐：李渔的生活戏剧》一书中，埃里克·亨利将李渔的理论困境与独特创新做了更为深入和系统的阐述。亨利指出，李渔既缺少传统的支持，又不得不采取复古的策略，以便从过往的作品中为自己的“创新”寻找合法性的基础。因此，李渔必须要在并不丰富的传统中创造一种前所未有的戏剧观：“传统的中国喜剧在某种意义上是非常丰富的，在另一种意义上讲则又十分贫乏。明与早清时期，无数的长篇浪漫剧被创作出来，但是仅有几部在主题上或其中某些部分上算是喜剧，在其他散落的剧作中，有些在喜剧艺术中取得了较高成就，但是没有任何一部在中国或其他地方有名气。因此，当我们在中国语境中提及喜剧时，我们所讨论的喜剧不像在西方剧传统中那样显著而完备。”[7]

埃里克·亨利认为，李渔的困境还反映在他尴尬的身份上。李渔是剧作家中比较难以定位的一位，因为他既不属于正统派又不属于非正统派，或曰自由派，前者具有正面的道德感，倾向于严格的戏剧形式，喜欢咬文嚼字，讲究效果；而自由派则将自己想象为“谪仙”（banishedangel），不太关心道德教化或朝代兴衰，反而更关注人与自然界非人格伟大力量的融合。[8]正统派作家要么事实上致力于，要么倾向于参与国家政治，而自由派作家则喜欢远离庙堂，放浪江湖。他指出，这种分类虽然无法精确描述任何一位作家，但却对文学思想与实践产生了重要影响。“正统派与自由派的观念可能很难适用于个别作家，但相对西方文学体系而言，它作为中国文学的指示系统发挥的作用更大。”[9]亨利举例说，《琵琶行》很好地诠释了正统的儒家道德观念，而《西厢记》则表现了“常”（自然）和“**”战胜了义务与原则。那又当如何给李渔定位呢？亨利认为，李渔既不是正统派，又不是非正统派，因其兼具士大夫和职业艺人身份。虽然他更倾向于自己是非正统派，但是他从来都写不出《西厢记》或《牡丹亭》这类戏剧，因为他无法严肃对待纯粹的情感，从而认识不到这种情感是值得认真对待的。李渔的文学哲学是非正统的，人生哲学却是实用主义的。作为职业艺人，他更关心如何谋生，过上好日子，不会迷失于王朝使命或情感世界。因此李渔的作品不属于正统派，也不属于自由派，而属于第三类，其特征是流行、粗俗、中产阶级、轻浮、实用或滑稽（关汉卿的《杀狗记》和《白兔记》也属于此类型）。

埃里克·亨利以西方文学理论体系为参照，认为平易的风格和对日常生活真实场景的描绘是李渔剧作最显著的特色。他说，李渔的创作属于“高雅喜剧”，并引弗莱在《自然视角》（Aive）中对莎士比亚和约翰逊喜剧的比较，认为在西方文学史中，从浪漫喜剧到高雅喜剧（或曰讽刺喜剧）的转变与中国类似。虽然在文体方面，戏剧的地位在18世纪的西方已然被小说取代，但无论是在中国还是西方，高雅喜剧都是与新的知识氛围同步出现的，如理性主义、经验主义和怀疑主义等。当然，就中国而言，“高雅喜剧”的出现甚至和顾炎武等学者对王阳明及宋明理学等哲学的扬弃相关，而李渔正是“高雅喜剧”的创始者。

但是，中国喜剧在这一时期的发展亦有不同于西方之处，即中国不存在标准的古典喜剧形式，甚至可以说喜剧本身就是在这一时期才被创造出来的，因此中国戏剧发展的意识性和确定性都不若西方。“西方早期的喜剧家有其模仿的对象，如普劳图斯和泰伦斯。而李渔与他们不同，他没有古代作家可以模仿，也找不到像亚里士多德的《诗学》和贺拉斯的《诗艺》那样对喜剧进行经典阐释的著作，来为自己的传奇剧做辩护。”[10]因此，李渔需要自己在理论上进行开拓。他需要自己论述和阐释，如果可能的话，也要借助原先的传奇剧论证自己的观点，并在《闲情偶寄》一书中记录下来。这本书中关于戏剧的章节不是“散乱的或随意的”。李渔认为传奇剧首先在于“新”，“古人呼剧本为‘传奇’者，因其中甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。新即奇之别名也。若此等情节业已见之戏场，是千人共见，万人共见，绝无奇矣，焉用传之？是以填词之家，务解‘传奇’二字。”[11]由此可见，“原创”（inality）是李渔戏剧创作最显著的特征。他不仅是要创作新的情节，还要创造新的情节风格。“李渔对创新重要性的坚持是非常独特的现象，他几乎是至前清为止中国戏剧作家中唯一习惯于创造而不是从他处获取主题的剧作家。这一领域最重要的先驱是阮大铖。他也喜欢创造故事，但他并未更向前迈进一步，宣称创新性是一切真正戏剧的基本特色。”[12]

就戏剧的主题而言，李渔认识到许多剧作家的创作长而无味，没有原创性，而一旦有“原创”又容易走到错误的道路上。例如，许多与李渔同时代的作家喜欢用超自然的、荒诞的或色情的内容吸引观众，有些剧作家还抱怨没有题材可写。李渔有关“平”的观念是其理论创新的标志。埃里克·亨利引用朴斋主人之语评价李渔：“结构离奇，熔铸工炼，扫除一切窠臼，向从来作者搜寻不到处，另辟一境，可谓奇之极，新之至矣。然其所谓奇者，皆理之极平；新者，皆事之常有。近来牛鬼蛇神之剧充塞宇内，使庆贺宴集之家，终日见鬼遇怪，谓非此不足竦人观听。讵知家常事中，尽有绝好戏文，未经做到耶。”（朴斋主人《风筝误·总评》）李渔的好友余怀对他也有类似评价。因此，虽然李渔认为观赏新剧的乐趣在于“前所未闻”，并视原创与新奇作为剧作吸引观众的主要任务，但却认为一个剧作家应该在普通的人类境遇中寻找灵感，而不是在幻想的领域中寻找。至于说缺少可用素材，李渔认为过去作者用的素材也可以再用，甚至一些已被讲过的相似故事也可以被重新创造。