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写生进入笔墨 从黎雄才武汉防汛图卷的创作谈起02（第1页）

写生进入笔墨——从黎雄才《武汉防汛图卷》的创作谈起02

二、资本主义阵营里的现代主义

清末民初，黄宾虹就曾是大众传媒界的名笔。1911年辛亥革命和1919年新文化运动中，他身为《神州日报》和《时报·美术周刊》的专栏作者颇具影响力，发表过数百篇文章，内容涵盖了时事政治与视觉艺术等众多主题。对世界好奇的天性将他引向世界艺术的理想——1914年他与一位欧洲画商合作编辑出版了esePictorialArt:E。A。Strehlion（《中华名画：史德匿藏品影本》）。有徽商家族背景的黄宾虹，在这部中英双语珂罗版彩印图录中以“中国鉴赏家”的身份首次登上国际舞台，在国际市场上界定中国艺术的位置。他充分认识到19世纪以来国内外视觉艺术的发展巨变，由此满怀信心地展望中国艺术的新机遇，特别是绘画，后者在20世纪20年代被重新定义为“国画”，以区分于西画。1919年他用自己的文体重叙了《新画法》的译本。那是一本西画自学手册，1912—1914年被陈树人（1884—1948）由日文译成中文。1925年前后，他继续研习各种西画风格，留下了一些有关欧洲绘画的未刊笔记。1929年，他在其主编的《艺观》杂志上自我定位为“中国现代艺术泰斗”[27]。

之后，黄宾虹持续关注国外的现代艺术运动，包括第二次世界大战以后现代艺术中心突然由巴黎转到纽约这样的奇迹。例如，刊于1947年12月15日广州《中山日报》上的书简，描述了他近期与欧美艺术学人的联络，提供了非常重要的信息：

近有英国苏立文抵沪，向庞薰琹代索时人画件，闻将著述画评。前十年间，意大利画家查龙来上海，屡为过从，返国后，以中国棉纸、毛笔、线条、设色，作简逸小幅赠余，中多与国画近似。美国芝加哥中国论教授德里斯珂氏，前三五年尝连函参考。今欧美人谈画，多沾沾逸品……[28]

显然，在华南地区进行这样的公告，黄宾虹意在让本地和其他区域（特别是海外华人聚集地）的拥趸们——美其名曰“黄迷”——了解他在现代主义实验上的进展。与苏立文相关的故事，起始于黄氏与这位英国人士在1947年4月通过庞薰琹和傅雷建立的间接联系[29]。在讨论这段联系的重要性之前，让我们先关注该书简中查龙和德里斯珂的信息。1949年2月1日，黄宾虹将查龙的画作刊登于浙赣地区的一份文艺通讯中，并在附注中写道：

欧美画学，自十九世纪递变以来，近日倾向东方中国画意，尤为恳切；此帧为意大利名画家查龙所作品，纯用中国绵纸毛笔写成，由怀宁陈怀生君法国寄申，忽忽十年矣。四方响风，于今为烈，依仁游艺，吾道为不孤矣[30]。

这样的文化自信也让人联想到1939年黄氏与德里斯珂的中文通信[31]。德里斯珂当时在芝加哥大学任美学教授，讲授现代西方艺术，并于1935年与他人合著了《中国书法》，这是关于该专题的第一本英文著作。她称黄宾虹为“中国画学界之权威”[32]。与德里斯珂的观念和作品交流，进一步增强了黄宾虹推动中国现代绘画的动力。在此背景下，两人的通信帮助黄宾虹从崭新的角度看待国画和现代艺术理论。虽然目前找不到两人1940年后直接联系的痕迹，但黄氏一直珍视他们共有的现代主义理念，这便证实了20世纪上半叶中西艺术交流的持久影响[33]。

在1949年前后，黄宾虹在杭州常因无法回应友人的求画感到遗憾，诸如十年前移居北美的画家余静芝（1890—1967）和1949年12月9日前往欧洲（实际去了美国）的花鸟画家张书旂（1901—1957）[34]。在某种程度上，黄宾虹与他在资本主义阵营里的友人们在1949年后的艺术交流，令他致力现代主义实践的兴味只增不减，因为他有一批身处香港和新加坡的忠实“黄迷”[35]。

据《时报》记者报道，1918年中国画的国际交易主要有五个中心（洋庄），而且主要经营古画[36]。其中香港和新加坡常年受益于其庞大的海外华人网络，起着不可低估的作用。黄宾虹曾在1928年和1935年两度造访香江，开启了地方山水艺术表现的先河，口碑甚佳。新加坡的海外华人社群主要来自潮州和其他华南地区，他们通过收藏现代中国艺术作品积极赞助艺术事业。如抗战期间，徐悲鸿（1895—1953）和刘海粟（1896—1994）在1939年和1940年赴新加坡售画，成功地为中国抗日军人募捐筹款。和香港的“黄迷”一样，新加坡的“黄迷”们也热心赞助其晚年的现代风格。在筹备1947年的星洲之旅时，黄预期了他的现代立场会获得一群雅好而富有的观众的阐扬。在与协调这次活动的弟子通信时，他畅想：“或荷传播，胜大痴哥待五百年后期赏音也。一笑。”[37]即便计划因故未能成行，他依然在当地“黄迷”的推崇下声名远扬。其中一位有经商背景的弟子陈景昭（1907—1972），不仅以“百虹楼”名斋，在数量上争胜，更以收藏有黄氏的一批晚年精品而令人艳羡。作为回馈，感恩有加的陈氏和其他“黄迷”们，经常向黄氏家属汇寄现金和日用缺需品。

由于在海外华人社群中的人脉，黄宾虹与现代派画家如刘抗（1911—2004）也保持了密切联系。这位新加坡艺术界的领袖，将黄宾虹的巨大成就置于整个现代艺术运动的格局中，评点得鞭辟入里，十分精到[38]：

记得廿年前，我和他在上海美专同事，曾组织一个百川书画会，便时常请他做专题演讲，关于我国的文化学术，他自然谈得如数家珍，就是西洋的艺术思潮，他也讲得头头是道，哪怕什么野兽主义或立体主义，都剖析得非常透彻，他能够在中国艺术园地打下坚固的磐石，不是偶然的。

早年在巴黎的油画训练使得刘抗能用国际视野参透黄宾虹的晚年创作：

最奥妙莫如他的笔法：苍劲中含有稚拙感，高古中又带着潇洒意味，粗犷朴素的线条，往往夹着几分秀气，而纤巧细腻的点触倒拖着几许笨重，令人有嚼着橄榄，回味无穷之快。常见峰峦起伏，巉岩崎岖之间，一片混杂，骤视之，几如乱麻之不可收拾。但细加欣赏，则泥松石坚，草动树生，飞瀑流泉，不但动静各有所异，且亦浑厚润滋，较造物主之手笔尤易愉忱可爱。至于他的用墨，更是天下只此一家，别无分出。一般画家要是能够把浓淡控制得妥帖适当，已算难能可贵，别无所求了。但宾虹的墨，是当作万物之光彩来分析的，是当作大自然的性灵来研求的，是当作作家本身的人格来探讨的，这也便是我国绘画之所以昂然屹立于世的一个重大缘由：具体说来，他的墨色是不以通常的浓淡为满足的。由于渲染时技巧的运用和水分掺和的多寡，画面可见到泼墨、焦墨、积墨、宿墨种种不凡的旨趣。这些墨趣，有时很难加以明确的区别，只是若隐若现，似是而非之间，让你做能耐的探秘，待至豁然贯通为止，所谓只能意会，不能言传，就是这个意思。总之，宾虹的画，笔与墨，都已由有法跨进无法的境界，但无法中却含蕴着至法。艺术造诣，能达到这种阶段，已是巅峰状态了。欧洲现代风景画家郁德里欧，[39]很有点宾虹派的气息，可谓吾道不孤矣！

也是巧合，刘抗对黄宾虹的评价，正如同黄宾虹六年前对查龙的评价。而傅雷从上海写给黄宾虹的一封信中，对其画风的深刻理解，又与刘抗遥相呼应[40]，他们都能体会到黄宾虹始终关注世界现代艺术发展的难能可贵。

三、跨越两大阵营，“为20世纪开一纪元”

在黄宾虹晚年给郑轶甫的一封信札里，他这样展望中国画在现代艺术世界中的独特地位：“纯粹民族性创造绘画为20世纪开一纪元”，重申“国画之民学”。如前文论及，这种前瞻性视野并非凭借一己之力所宣称的某种“东方现代主义”，而是来自20世纪各个领域的几代艺术家的共同努力。简言之，跨越两大政治阵营的市场存在，促成了黄宾虹晚年风格所展现的现代主义，不论在两种政治体制下的经济模式有多大的差异。

在苏联体制下，计划经济改变了独立艺术家们自19世纪以来所依赖的市场导向系统，从而将他们置于由国家资助的各个艺术项目中。苏俄早年的现代主义运动影响了以日本为主的远东艺术社群[41]。民国时中国左翼文学艺术家也在鲁迅（1881—1936）的带领下发起了现代木刻运动。身为“上海摩登”的重要象征之一，鲁迅对收藏风靡一时的苏联插图版画情有独钟[42]。

“冷战”期的中国，地缘政治和社会经济使得现代艺术的处境变得更为复杂。譬如在中央美院华东分院，中国现代主义在各个面向的实现都离不开左翼艺术家们的核心作用，先是在大都市上海，接着在解放区。这一切是否能被打上“社会主义现代主义”的标签尚值得商榷[43]。最重要的是这样一种涟漪效应：学院里各种现代主义的努力，也包括黄宾虹在内，他们共同代表了几个互相冲突的视觉文化传统。中国各地的美术圈，都出现了诸如此类围绕现代艺术的论战。

我们首先来看彩墨画系。将油画和国画并入高等美术教育系统中的同一单元兼具争议和实验性。在某种意义上，合并是为了将两种绘画传统置于同等地位，促使双方竞争共同提高，结果却出乎意料。该系周昌谷（1929—1985）创作了《两个羊羔》，这是第一幅被标以“彩墨画”的作品，在1955年波兰华沙的“世界青年与学生和平友谊联欢节”上荣获金奖。同年方增先（1931—2019）的《粒粒皆辛苦》也获得了国内外艺术界的好评。据画家回忆，该画最初在上海人民美术出版社出版，随后由《解放军画报》等杂志转载。翌年，该画随中国画展去民主德国展出，民主德国的美术杂志也做了转发。《粒粒皆辛苦》标志着所谓“新浙派”的转折点——它得名于明代承继南宋院画的“浙派”。这一新画派并未直接受到苏俄画家马克西莫夫（KonstahodievichMaksimov，1913—1993）1955年春在央美开设油画训练班的影响，直到同年六月苏联的素描教学法，也就是契斯恰科夫（PavelPetrovichChistyakov，1832—1919）素描教学法才被正式指定为中央美术学院和其他所有中国美术院校的基础课程[44]。

周昌谷是否与黄宾虹有联系不得而知，不过方增先的确曾在黄氏课堂上目睹了他的山水画示范[45]。黄宾虹《山居图》自题“观其落纸风雨疾，笔所未到气已吞。美术院彩墨画创作室，黄宾虹九十又一”[46]，记录了这一教学现场。与此同时，黄宾虹对法国学院派绘画并不陌生，而针对新中国美术学生们的契斯恰科夫素描教学法也正发源于此。社会主义现实主义之所以能合法化为主流的视觉素养，对于黄宾虹来说，与其说是来自苏联学院社会主义艺术的标准，毋宁说是因为与法国学院传统风格的这层关联。

当国画、油画都被并入中央美术学院彩墨画系，从而助推了新浙派之际，油画界内部也出现了一个耐人寻味的现象。尽管1951年年末[47]主持中央美术学院院务的江丰院长对国画认识不足，但是在中央美院华东分院里面以及校外的油画家们，也包括来自延安和解放区的一些艺术家，却对黄宾虹表达了各自不同的兴趣。此时的彩墨画系领导是朱金楼，他回忆录中的另一则故事同样耐人寻味，这次是关于油画家们如何竞相争求黄氏的杰作[48]：

一九五三年先生九秩大庆，全校师生在我院陈列馆举行祝寿，先生盛服往临答谢，童颜鹤发，神采奕奕，并出其晚年作品举行画展，其中特精一幅《坐雨齐山》浓密黝黑如拓碑。为莫朴同志所得……黄老赠画，最为慷慨，我校教职员工多能得之。习西画朋友特喜黄老晚年作品，时学校委余与黄老联系，故外地同行往往由余伴同前往求画。

与终身以卖画为生的齐白石不同，黄宾虹平易近人，对所有艺术爱好者都相当慷慨，尽管他早在1909年就已刊发润例并数次修订。1949年后，他既往的赞助人如傅雷、陈景昭等人继续以现金购画，但黄氏也践行所谓“雅债”的文化传统[49]，向新老观众阐扬现代主义而不仅限润格定价。比如在学院里，新任院长莫朴帮助黄宾虹解决了一些日常生活问题。新中国成立后首任浙江省政府主席的谭启龙（1913—2003）同样支持黄宾虹，鼓励他将历年的艺文著述编纂出版[50]。特别是华东美术家协会党组书记赖少其（1915—2000），身为现代木刻家，更以来自岭南的“黄迷”身份力挺黄宾虹。他们彼此敬重，友好关系持续终生[51]。在中央层面，前文稍有提及，陈叔通曾建言黄宾虹为保卫世界和平委员会作堂幅山水，以篆书四大字作题，与齐白石的《百花与和平鸽》同台竞艺[52]。虽然这场竞演并未发生，但是黄氏也的确应陈叔通之邀，为他的几位友人尤其是为陈在北京的新居绘制了几幅杰作。所有这些赞助行为都是黄氏于1947年访问新加坡之际所憧憬的一部分，他预期“好而有力者”支持他能跨越两大政治阵营，追求“国画之民学”。在这个跨语境范畴中，黄宾虹晚年得到的赞助揭示了在现代艺术运动酝酿过程中，社会主义阵营内部在经济利益、个体收益和政治权力等层面的多样生态。这条思路将我们引向“社会主义现代主义”的议题。

这一议题必须放置于同时期世界艺术的大背景下加以考察。1952年在北京举办的亚洲及太平洋地区和平大会上，作为世界和平的象征，毕加索绘制的和平鸽出现在了会议中心入口和大礼堂处。在这次国际会议上，曾在智利和墨西哥学习现代主义壁画的哥伦比亚画家阿里皮奥·哈拉米略（AlipioJaramillo，1913—1999）创作了一幅壁画风格的油画，赠予北京中国历史博物馆（现国家博物馆）。该画虽已佚，当时的照片却记录下了江丰和政府官员们接受这幅画的场景，证实了特定地缘政治对现代主义艺术的接纳程度[53]。

20世纪50年代初，由于对国内外状况的充分把握，他适应了急剧变化的政治环境。在共产主义阵营之外的市场经济中，黄宾虹与友人交往中引领的艺术对话是最富戏剧性的。而且，它并没有因为黄宾虹的过世而终止，他与苏立文的隔空对话即是一例。

苏立文于1940—1946年来到中国西南大后方支援抗战，为国际红十字会志愿者驾驶救援补给车。虽然他在剑桥大学主修建筑学，但是最终成为研究现代中国美术的翘楚。有趣的是，他对现代艺术家们，特别是塞尚（Paule，1839—1906）的钦慕始于中国而非英国，这要归功于热爱现代艺术的庞薰琹在苏立文旅居成都时借给他有关这位“现代艺术之父”的画册。在1946年递交给联合国教科文组织的报告《中国艺术状况》中，苏立文提出，20世纪中国现代美术发展的主要促成因素有三：“传统派画家”“学院派画家”和“现代派画家”[54]。阴差阳错地，1946年10月的一天，苏立文的手提箱在伦敦地铁上失窃，丢失了大部分关于现代中国艺术的笔录和文献，使他不得不联络上海的庞薰琹求助。通过庞薰琹和英国驻上海文化领事贺德立（GeoffreyHedley，？—1958）的人脉网络——两位都是傅雷的友人——苏立文间接接触到黄宾虹及许多中国当代艺术家。联系既然建立，黄与苏便以各自的方式定义他们共同的目标——阐扬现代主义。

1954年，苏立文在哈佛获博士学位后即获邀担任国立马来亚大学的策展人。波士顿和其他美国太平洋东海岸的友人都提醒他：新加坡是一片“文化沙漠”。出乎意料的是，20世纪50年代，新加坡在中国境外的地缘政治位置，可以解释此地对中国古代和现代艺术不同面向的重视。从1954年苏立文抵达新加坡直到1959年离开前往伦敦大学任职，此间黄宾虹在狮城艺术界拥有很高的声望[55]。1955年6月，黄宾虹的纪念画展在这片“文化沙漠”举行。该展规模虽小，苏立文却展出了1948年黄宾虹赠送给他的一幅画，以及“百虹楼”等收藏。1959年苏立文在国立马来亚大学博物馆策划了一场中国绘画展览，本文开篇提到的黄宾虹作于1952年的抽象山水画即发表于图录中，其后更被用作《20世纪中国美术》（eseArtihtury）的扉页图版，此处同样意在展现中国现代艺术最重要的成就。这幅巨作的抽象气质不但显露于山水中，也表现在题款中：“汉魏六朝画重丹青，唐分水墨丹青南北二宗。北宋云中山顶，董元巨然画江南山；元季四家变实为虚，明代枯硬，清多柔靡，至道咸而中兴。”黄的现代主义实验可溯源至19世纪的金石碑学运动，他称其为“道咸（1820—1860）画学中兴”[56]。20世纪50年代后，这一题款的历史意义又将花费几代人的时间才能被逐渐理解。

黄宾虹与友朋的最后几封通信尽显其艺术交游的开阔视野——架设起两大社会政治阵营间的桥梁。本文开篇提到的两封信里，他称赞了英国数学家、哲学家怀德海氏（AlfredWhitehead，1861—1947）的过程哲学方法论[57]。这套哲学曾为民国期间的中国哲学界广泛接受[58]，包括早前与黄宾虹通信的熊十力（1885—1968）[59]。黄宾虹毕生追求艺术往来的努力可以与怀德海标新立异的世界观取得共鸣。如怀德海所指出的：“最紧要的是将世界看作一张紧密联系的过程所编织的网，我们都是其中的一环，于是我们所有的抉择和行动都对周围世界带来影响。”[60]这样的观点颇为贴合20世纪50年代初黄宾虹对中国大陆内外现代主义的不懈追求。

纵观世界艺术史，现代主义是一个相对的概念。这个标签应如何应用于“冷战”时期的中国大陆，取决于其特定的参考框架。实际上，与1949年后中国建筑的语境有所不同[61]，问题既不在于风格也不在于工业生产规模。此处的参考框架更应是“现代主义”和对现代性的渴望，它们通过与市场密切相关的各种地缘政治力量联系在一起。本文所考察的黄宾虹与国内、国际友人间的对话，书写了世界现代艺术全盛时期的独特篇章。