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篆刻的意境与意境的开拓（第1页）

篆刻的意境与意境的开拓

朱培尔　《中国书法》杂志社社长兼主编

一谈到篆刻创作的意境，好像就是指大写意篆刻。其实写意篆刻包括工整、率意或者两者兼之的印章。你刻陈巨来那样工稳的印，它也可以写意；你刻浙派那样以切刀为主的印，也可以是一种写意。有些人认为像齐白石那样刻得奔放的才是写意，其实不然。刻得奔放，如果没有写意的元素，往往跟粗糙有关，和随便有关，往往和粗率或者比较表面化有关。所以说意境的表达，绝对不是简单地把一个印章刻得率意、放纵，因为放纵与率意，只是篆刻的外在形态，而绝不是真正的意境表现。

篆刻作为一门艺术，每一个篆刻家都会为之痴迷，或者靠篆刻生存，或者将其作为自己遣兴的爱好，或者将其作为从事其他艺术的一个资本，但是不管怎样，它毕竟非常小众。和书画比，篆刻不但小众，还是一个后起之秀。为什么？虽然秦汉印比中国画要早许多，也不亚于同时代的书法。而带有人文性质的篆刻，或者说自觉、有意识的篆刻艺术，到了元明才形成规模，因此，和中国书画相比，它成为一门自觉的艺术迟了很多。另外，篆刻和书画比，它的艺术表现是有局限的，缺少纵横的空间。方寸之间，虽然可以“驰骋”，但范围毕竟有限；虽然篆刻也讲章法、对比等，但没有具体的形象，也没有色彩与层次变化。所以说，篆刻不但是一个小众的艺术，它还是一门艺术表现力相对比较弱的艺术。这就决定了篆刻的写意难度非常大，而且很难借鉴书画中的手法来进行意境的表达。

举个例子。我画江南，要太湖的那种感觉，马上会想到倪云林的湖山杂树；要表达富春景色，马上可以想到黄公望的《富春山居图》；画陕西铜川大山沟壑，范宽的《溪山行旅图》就会在眼前呈现。中国画中的意境，和环境紧密相关，和内容紧密相关，太湖山水的意境表达，我绝对不会把画太行山的皴法用到上面。中国画的写意，往往与具体实实在在的形象连在一起。表达秋天肯定是黄叶枯树，表达隆冬肯定是雪花飘飘或者白雪皑皑，所以说绘画的“写意”很直接地用具体的景象予以表达。但是篆刻不然，刻“山河”，就算“山”像一座山，“河”把水字偏旁刻得像一条河，但是你能说这个是写意篆刻吗？绝对不是写意，想象力都谈不上，太简单化、程式化了！篆刻的写意，必须把汉字的结构、点画做创造性的演绎，因为在中国的文字中，你找不到一个与山水、河流具有实实在在的关系的字形与结构。

甲骨文的“山”有点象形，但是这个象形是建立在高度抽象上的，而绝不是一座具体的山。甲骨文中所有的象形字，没有一个是画出来的、跟具体的景物一模一样的。篆刻的写意，绝对不是把印刻得很放纵，更不是把一个方寸的印刻成像一个砖头那么大，也不是你用很大的刀刻得很快；篆刻的写意，应该是篆刻家在创作中，以独特的视角与灵活多变、高难度的表达方式表现出一种让欣赏者能够心领神会的心灵感应，也就是经常讲的“会心一笑”与共鸣，表现出一种创作过程当中性情、情感的流露与发挥；篆刻的写意，绝不是对形象的描绘，更应该是一种宇宙的意识的表达，是一种时空感。宇是空间，宙是时间。篆刻的创作过程很短，但是在这么短的过程中，必须把你对内容的理解与演绎，把你的想象以及思绪、情绪的变化生发并凝固成为一种永恒。

篆刻意境的实现，不是大刀阔斧的刀法，也不是对字面内容的浅薄图解。那么，到底什么样才有意境？怎么样的篆刻才有“意”？什么样的“意”才有艺术表达的价值？这些问题当然必须解决。我觉得“意”本身并无褒贬的意义，是中性的，它必须与其他相关的字组成词组才有意义。例如“意念”，你可能是在想好的点子，可能心系百姓，忧国忧民，那是意念；但你在想坏事，一肚子坏水，想着怎么算计人，那也是意念。说“写意”，不等于你就是高级的、好的，如果你写的是一个坏的意，那就没有价值，甚至是反动的。所以强调“写意”，强调“意境”的前提，是我们所表达的“意”，必须有高度、有深度、有情调、有格调，而且必须明白什么样的“意”是好的、什么样“意”是不好的。

就篆刻创作的风格与方式而言，“率意”是比较自然，是好的，“刻意”则显得做作，是不好的。但“随意”则有些中性，你说这个人随意，往正面想往往是他洒脱的表现，但如果换一个角度，讲他随意则可能是对这个人不拘小节、随随便便的一种表达。“意”前后一定要有一个定语，才能表达出你的褒贬、高度与境界。

另一方面，篆刻的意境表达，既然有这么多的限制，但是我们又要强调写意，怎么办？我觉得对于篆刻的意境与写意，要有一个学术的延伸，有一个界定的拓展。与中国书画相比，篆刻中的“意”，更多带有一种抒情的色彩。我们经常把抒情与写意合在一起，抒情是不是写意？我觉得当然可以列入写意的范畴。举个例子，今天心情很愉快，用篆刻怎么进行表达？大家可能会说你愉快，所以刻得很流畅，但心情不愉快，刻印也很流畅的人有的是，耍酒疯的时候刻印速度就更快了。所以在强调篆刻写意的同时强调抒情，有助于作品意境的拓展。篆刻与中国画相比，其实能写的“意”并不多，篆刻的写意往往就是一种情感的表达，它更接近于抒情，而不是纯粹意义上的写意。抒情和写意有区别，但两者在篆刻中却是可以紧密相连的。对于象形文字或者本身就有一定指向的内容，我们可以通过强化象形与结构、突出刀法与线条乃至空间的分割与变化来表达意境；对于不是那么具有象形的文字与内容，我们对意的表达，更多的应该是通过对字形、线条的夸张与刀法、章法的变化来进行抒发。

我们强调喜怒哀乐一寓于书，我们会讲艺术要表达自己的个性与性情。在篆刻中，性情怎么表达？个性又怎么体现？它远比书法、比绘画要难。篆刻是可以穿越时空、穿透心灵、抒情写意的艺术，是艺术中难度最大因而有可能达到的境界也最高的艺术门类之一。启功先生说：“古今人情相差不多。”站在一方经典的篆刻面前，你可以穿越时空，你感受到这个篆刻家就在你眼前一样。他的表达方式也一定可以穿透你的心灵，让你激动不已。

篆刻虽然小众，虽然它的发展滞后于书法。但正是因为它的小众，因为它表现力上的种种局限，才使篆刻的写意更加神秘，也使篆刻的创作空间有可能超越一般的艺术，给人以一种原始的、质朴的、穿透心灵的感受。下面言归正传，让我们去感受先贤是怎样在篆刻的境界或者意境上进行开拓与发展的。

篆刻可以分成两个大的发展阶段。战国玺、秦汉印，包括唐宋的印章，它们有点像汉以前的书法。汉以前的书法是不自觉发展的过程，没有书家，也没有书法理论。东汉的赵壹、蔡邕、扬雄等才开始有明确的书法意识——什么样的字才是好的书法？什么样的字是不好的书法？书法的行为有意义还是没有意义？怎么样才能使你的行为更适合书法的规律与发展？所以说东汉是书法史上的一个转折点。汉以后的书法，相应地可以称为自觉的发展阶段。自觉的发展就是有理论的指导、有理论的总结，成为在理论引领下的自觉的艺术创造。所以，晋尚韵、唐尚法、宋尚意、元明尚态，形成不同时代的书法审美与理念。在每一个理念下都有领军式的人物，像王羲之、颜真卿、苏东坡、杨维桢、徐渭等。但是篆刻，古玺、汉印、唐宋官印，能找到当时的一个关于篆刻的相关论述吗？不能。对书画篆刻的使用最早可以追溯到北宋甚至更早，像欧阳修、苏东坡、米芾，他们是文人、艺术家、文学家，但他们的这种使用，仅仅是在作为书画上的一个简单的标识，远远没有成为一种有意识的艺术的表现。真正形成篆刻审美与创作理念，则是元代的赵孟頫、吾丘衍。为什么这样说？有两个标志：一是赵孟頫、吾丘衍的“复古”理论。为什么要复古？就是他们看到了唐宋篆刻的颓势，篆刻的复兴必须“印宗秦汉”，向秦汉学习。二是在赵孟頫的书画用印上，已经体现出来一个文人书画家独特的审美与身体力行的参与。赵孟頫自己可能不会刻印，但他的“赵孟頫印”“水晶宫道人”等书画印章，无论是在篆刻风格的统一上，还是在与书画整体的协调上，都体现出一种高度的一致和自觉的主体意识，体现出一种相互间的交融。可见元代才是篆刻的自觉发展时期。

篆刻自觉发展到了明代，文彭成为集大成者。简单地说，自觉发展时期的篆刻至今已经走过几个发展阶段。第一个是“印宗秦汉”的篆刻理念，你直接可以从秦汉印入手进行你的学习与创作。第二个是“印从书出”，就是书法写出什么样的风格，你就可能有什么样的篆刻风格。第三是“印从刀出”，丁敬开创的浙派，延绵一百多年，从丁敬到钱松喦，都是很了不起的书法家、画家。但是他们的书法和他们的印章一样吗？不一样。他们就是用特有的细碎切刀刀法，创造了浙派并流行至今。而且浙派的印章，秦汉味道并不浓，他们刻的满白文与汉印中的满白文印韵味完全不同。第四是“印外求印”。四种篆刻审美与创作理念都不矛盾，既是一个历史的递进，又是篆刻艺术发展的必然。这几种篆刻的模式形成以后，是齐头并进的，所以在座的篆刻家，“印宗秦汉”也好，“印从书出”也好，“印从刀出”也好，“印外求印”也好，我相信每个人都能走出一条路。如果你能综合得很好，又是书法家、画家，当然你的路会更广，你的深度会更深，你的高度也会更高。但是不妨就其中的一点进行各自的突破。

在每一种审美与创作模式当中，我们都能找到相应的意境发挥。浙派蒋仁的“真水无香”的意境来自何方？我强调篆刻不是国画，它的写意绝对不是对山川、景物的简单描摹，也没有办法进行那样的描摹。即便是图像印，把一个老鼠刻得像真老鼠一样，把总统刻出一大排，都绝对不是篆刻。“印从书出”必须特别强调书法的印化。无论篆书还是图案，都必须化为篆刻的一部分。“化”就是融入，就是与你的篆刻成为一个有机的整体。在“真水无香”中蒋仁没有对“水”做象形的处理，也见不到现在所谓的大写意手法。他用浙派常见的细碎切刀，用方方正正的篆法，但是我们仍然能感受到弥漫于印面空间的一种味道。这个味道来自什么地方？来自作者对于刀法与线条的独特的韵味处理，来自作者对印面空间与疏密关系的整体把握。

在《西泠前四家印谱》中常常出现“石经火”的注，“石经火”的意思就是那个时代的印人，包括邓石如、丁敬为追求一种线条与刀法的生涩，有意识地将石头放在火上烤，去掉水分，使石头的性能变得硬脆一些。同时他们还有一个目的，就是石头经火烤后常常会出现暗的裂缝，出现种种肌理等意外的效果，当然也可以防止别人磨了重刻，因为有了裂缝以后，往往一磨就碎。早期浙派印人丁敬、黄易、奚刚、蒋仁的印章，大多是经火烤的。“真水无香”印面与边款的裂缝与残破，非常自然，显然是经火烤的。浙派印人不用冲刀而用细碎的切刀，一方面是因为石头做过火烤处理，如果用冲刀，容易刻破，也会不爽、不流畅、不飘逸，但用冲刀会显得生冷、俊俏，有特殊的韵味。

石头经过烤以后，易残易破，所以浙派篆刻的边栏大多是不工整的，都有十分自然的残破。“真水无香”的意境正是石头经过火烤以后的自然剥落与残损的结果，来自弥漫在印面上的空间张力，来自刀法与线条的抽象表达，来自因为自然的残裂所形成的渗透力。在这方印中，在“真水无香”内容的提示作用的引导下，我们能够感受到一种弥漫的、沁人心脾的、虽然闻不出来但却直接渗透你心灵的熏香。这个“香”味跟“水”没关系，跟“香”也没有关系，跟“无”也没关系，跟“真”也没关系，它是作者对印面与空间的创造性处理，是作者对残破所形成的一种似断似连、若有若无的抽象感受。

意境是来自艺术家的形象思维与高度技巧的合一，来自创作过程当中潜意识的发挥。所以对于古代篆刻中的经典作品，我们必须去还原、体味古代印人的创作的过程。这个创作过程也就是现代审美理论谓之“内模仿”。人们唱卡拉OK时很投入，像歌星一样，眼睛会闭上，头会晃起来，这实际上也是一种内模仿的过程。我们未必都是蒋仁，但欣赏这方印，我们有必要进行“内模仿”，从而去感受“真水无香”的深刻含义。

这样的一种有意味的结构，这样一种没有味道胜似味道的渗透力量，弥漫在一个通透变化的空间当中，就是一种写意。我们可以做个实验，打印出来，你用红笔把“真水无香”的边框填起来，把四个字的线条中的残破填起来，就不会有这样写意的感受。篆刻的意境，绝对不是对象形文字进行简单的演绎所能够取得的。

汉字中象形的只是少数，还有会意、指事、转注、假借、形声等造字方式，和象形没关系。而且古人并不是完全按后来的“六书”造汉字的，因为汉字在商朝就已经发展得很完善了。“六书”其实是后人把汉字分析归纳出来的系统。篆刻家讲究文字学，绝不是简单地查字典，我们一定要去感受、去研究这个字的出处与来源，感受它的含义，研究它的笔画与形状，从而获得想象的空间。

篆刻意境的开拓，还要培养对历史文化的独特的感受。邓石如的传世之作很多，但是能让人记住的有几方？能让我们产生想象的又有几方？“江流有声，断岸千尺”无疑是邓石如传世篆刻中最有代表性的。它的代表性，不单体现在“印从书出”篆刻和篆书的风格完全统一的篆刻理念，在意境的塑造方面，也超出了我们的想象。要理解这方篆刻的意境，欣赏者需要对中国的传统文化、对中国特有的自然景观等有一种深切的感受。你会在“江流有声，断岸千尺”中感受到历史的、自然的与人文的情怀。邓石如表达意境的方式，不仅仅与传统文化相关的描写有关，更在于他的写意的精神与手法。邓石如用婉转但却是势如破竹的冲刀，用刚健、婀娜多姿的篆书成就“江流有声，断岸千尺”，单看印面及其线条，就能感受到作者创作时的**与律动。

但是，对这方印，我最深刻的印象是邓石如对对比的运用、在印面意境营造中对残破的创造性发挥、充满奇诡的艺术思维与浪漫的艺术想象。“断岸千尺”的“断”字的残破，显然是邓石如有意识的行为，断是残破的具体体现，断和破结合产生了崩裂的感觉。所有这些来自对文字结构的结合简单处理——残破，既大大地强化了“断”的感受，又使“断”的内涵有了进一步的加强。中国传统文化强调“宇宙意识”，也就是你的思绪必须在时空中进行转换。悬崖峭壁、千尺断岸，是时间的凝固，是成千上万年的历史的体现，而“江流有声”则意味着一种特定的空间。

所以“断岸千尺”的线条，虽然说“千”“岸”中也有婉转的弧线，但是更多的是锐利的、直接线的感受；而“江流有声”几乎每一个笔画都是婉转、流美、变化的。从抽象的角度而言，弧线是暖和的，带锐角的是寒冷的。“江流有声，断岸千尺”的意境，来自线条的变化与对比所产生的抽象感觉，来自对某个有特定指向文字或线条有机的残**理，来自作者对“江流”与“断岸”的一种独特的审美感受。

陆俨少画的长江三峡图与这方篆刻的意境有异曲同工之妙。陆俨少画三峡水所用的笔墨，要远远超过山坡与树石。邓石如通过或流畅或挺拔的用刀，或曲或直的线条，通过各种有机的疏密对比，通过对印面边框与文字的残破，通过对字法的有机处理，从而产生和我们审美经验相关的丰富感受。这种感受兼具着传统的人文精神，兼具了艺术的想象，也兼具了一种独特的“宇宙意识”。江流有声，亘古不变。断岸千尺，千变万化。从字面上产生联想，从印面的结构上还可以产生联想，在创作的技法上，包括刀法以及疏密、曲直、长短等对比的处理上也可以产生联想。

从篆刻的本体即篆书、刀法、章法三者的结合，从篆刻家主体情感的表达，从篆刻家对客体精心的描绘方面达到了高度的统一，这就是写意，这就是意境的表达。写意绝对不是你刻得很夸张，不是对名词与内容的简单图解。我们需要的是写意精神，把你独特的感受与想象进行深刻的、隐晦的、曲折的表达。艺术最怕的是什么？是浅薄。艺术需要什么？需要艺术家把瞬间的感受转换成这样“江流有声，断岸千尺”的一种永恒。