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技法的境界 中国画论中人生化倾向及其当代意义（第2页）

写画有蹊径六则：对景不对山，对山不对景，倒景，借景，截断，险峻。此六则者，须辨明之。对景不对山者，山之古貌如冬，景界如春，此对景不对山也。树木古朴如冬，其山如春，此对山不对景也。如树木正，山石倒，山石正，树木倒，皆倒景也。如空山杳冥，无物生态，借以疏柳嫩竹，桥梁草阁，此借景也。截断者，无尘俗之境，山水树木，剪头去尾，笔笔处处，皆以截断，而截断之法，非至松之笔莫能入也。险峻者，人迹不能到，无路可入也。如岛山渤海、蓬莱方壶，非仙人莫居，非世人可测，此山海之险峻也。若以画图险峻，只在峭峰、悬崖、栈道崎岖之险耳，须见笔力是妙。[24]

通读此段文字，我们不难体会到，内中的种种景致与画面的暌离手法，其旨归就在于别致地拓展精神的自由度，而非汲汲于形似，从而也为气韵的灵动留出足够的空间位置，最终几与造物争神奇。这种不为实物所役的做法是对技巧中的最大弊端——匠气——的彻底清除，它在中国绘画中达到了一种极致，即技巧与主体内心的对接与融合。

结语

尽管传统上无论中西都有所谓“画如其人”的说法，但是，要指出的是，技巧与主体人生高度的联系并非一经强调或注重就有成效，因为有那种过人的人生经历和观念的人未必一定有可能成为得心应手地驾驭绘画技巧的人，就如把技巧掌握到无比熟练的人也未必一定能修炼到“至人”的高度一样。只有两者的恰当遇会有时甚至是经不可预测的机遇助力，才有成全和跃迁的契机。对此，宋代郭若虚的体会最切，他说：“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到。默契神会，不知然而然也。”[25]

不管怎么说，技巧水平与人生化高度觉悟的融合作为一种极大地改观艺术品质的途径，可以达到所谓“神之又神”的高妙境地。这一中国画论技巧理论中的重要思想遗产可望在进一步的发掘、梳理和阐发的过程中，为当代艺术及其理论提供不可多得的滋养与启迪。

唐代文人符载在其《观张员外画松石序》中的精彩描述庶几可视作技法融为心手一体的绝妙境地：

观夫张公之艺非画也，真道也。当其有事，已知夫遗去机巧，意冥玄化，而物在灵府，不在耳目。故得于心，应于手，孤姿绝状，触毫而出，气交冲漠，与神为徒。[26]

[1]（元）黄公望：《写山水诀》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，下），人民美术出版社1998年版，第700—701页。

[2]（明）陈善：《杭州府志》，《四库全书存目丛书》史部，第一七五册，齐鲁书社1996年版，第655页。

[3]（明）姜绍书：《无声诗史　韵石斋笔谈》，华东师范大学出版社2009年版，第7页。

[4]龚贤尺牍：《与胡元润》，周亮工辑：《尺牍新钞》卷十，中华书局1985年版。

[5]（宋）郭熙：《林泉高致》，吴孟复主编：《中国画论》卷一，安徽美术出版社1995年版，第466页。

[6]（元）韩拙：《山水纯全集》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，下），人民美术出版社1998年版，第664页。

[7]（元）黄公望：《写山水诀》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，下），人民美术出版社1998年版，第700页。

[8]（元）黄公望：《写山水诀》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，下），人民美术出版社1998年版，第702页。

[9]转引自吴孟复主编：《中国画论》卷二，安徽美术出版社1995年版，第52页。

[10]（宋）米友仁：《元晖题跋》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，下），人民美术出版社1998年版，第689页。

[11]（明）李日华：《竹懒论画》，载俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），人民美术出版社1998年版，第131页。

[12]（清）石涛：《苦瓜和尚画语录·变化章第三》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），人民美术出版社1998年版，第148页。

[13]李福顺编著：《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社2008年版，第58页。

[14]李福顺编著：《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社2008年版，第36页。

[15]参见《傅抱石美术文集》，上海古籍出版社1986年版，第361—362页。

[16]（清）石涛：《苦瓜和尚画语录·絪缊章第七》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），人民美术出版社1998年版，第151—152页。

[17]（清）石涛：《苦瓜和尚画语录·脱俗章第十六》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），人民美术出版社1998年版，第157页。

[18]（南朝齐）谢赫：《古画品录》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），人民美术出版社1998年版，第355页。

[19]王明编：《太平经合校》，中华书局1960年版，第17页。

[20]参见刘邵著、李崇智校：《〈人物志〉校笺》，巴蜀书社2001年版，第15—24页。原文如下。

盖人物之本，出乎情性。情性之理，甚微而玄，非圣人之察，其孰能究之哉？凡有血气者，莫不含元一以为质，禀阴阳以立性，体五行而著形。苟有形质，犹可即而求之。

凡人之质量，中和最贵矣。中和之质，必平淡无味，故能调成五材，变化应节。是故观人察质，必先察其平淡，而后求其聪明。聪明者，阴阳之精。阴阳清和，则中睿外明。圣人淳耀，能兼二美。知微知章，自非圣人，莫能两遂。故明白之士，达动之机，而暗于玄虑。玄虑之人，识静之原，而困于速捷。犹火日外照，不能内见；金水内暎，不能外光。二者之义，盖阴阳之别也。

若量其材质，稽诸五物，五物之征，亦各著于厥体也。其在体也，木骨、金筋、火气、土肌、水血，五物之象也。五物之实，各有所济。是故骨植而柔者，谓之弘毅。弘毅也者，仁之质也。气清而朗者，谓之文理。文理也者，礼之本也。体端而实者，谓之贞固。贞固也者，信之基也。筋劲而精者，谓之勇敢。勇敢也者，义之决也。色平而畅者，谓之通微。通微也者，智之原也。五质恒性，故谓之五常矣。

五常之别，列为五德。是故温直而扰毅，木之德也。刚塞而弘毅，金之德也。愿恭而理敬，水之德也。宽栗而柔立，土之德也。简畅而明砭，火之德也。虽体变无穷，犹依乎五质。

[21]（清）石涛：《大涤子题画诗跋》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），人民美术出版社1998年版，第165页。

[22]（宋）苏轼：《书朱象先画后》，李福顺编著：《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社2008年版，第58页。

[23]（宋）米友仁：《潇湘奇观图卷》，现藏北京故宫博物院。

[24]（清）石涛：《苦瓜和尚画语录·蹊径章第十一》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），人民美术出版社1998年版，第155页。

[25]参见（宋）郭若虚：《图画见闻志叙论·论气韵非师》，俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），人民美术出版社1998年版，第59—60页。原文如下。

谢赫云：“一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物像形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。”六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学，如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。尝试论之，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉。凡画必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故杨氏不能授其师，轮扁不能传其子，系乎得自天机，出于灵府也。且如世之相押字之术，谓之心印。本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。爰及万法，缘虑施为，随心所合，皆得名印；矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何？押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑？夫画犹书也，扬子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”

[26]俞剑华编著：《中国古代画论类编》（修订本，上），人民美术出版社1998年版，第20页。